Los payasos en el cine

El clown desmaterializado

En los estudios Keystone de Hollywood, las futuras estrellas cómicas mundiales del cine burlesco debutan junto a Mack Sennett, a partir de 1912. Chaplin, Arbuckle, Laurel, Keaton y todos los ases de la pantomima inglesa o de la acrobacia burlesca trasladan a la pantalla los trucos del vodevil y de la comedia clownesca. Se instalaba una cámara, se improvisaba y luego se escribía una historia durante el montaje: es lo que narra Chaplin en sus memorias. En realidad, al grabar sus espectáculos, mejoran la escritura burlesca y acrobática por medio del montaje que le brinda otro espacio-tiempo al cuerpo y a lo absurdo, contribuyendo al mismo tiempo al perfeccionamiento técnico, estético e industrial del cine. 

Le ofrecen a su arte la película como nuevo soporte y las salas de proyección como red de difusión. Crean payasos nuevos y cinematográficos para el planeta entero. Después de sus inicios puramente burlescos, el payaso se ubica nuevamente en la vida real sobreindustrializada por la ficción cinematográfica, que le abre las puertas del discurso y libera su imaginario. Gana una dimensión social y política alrededor de la figura del tramp, personificada por Chaplin en El Inmigrante en 1917 o en Tiempos modernos en 1936. Los cómicos del cine, del circo o del espectáculo de variedades compiten o pasan de uno al otro como Los Marx Brothers, Grock, Iouri Nikouline, Pierre Etaix (en francés),

Jerry Lewis y hoy en día sus sucesores de todas las culturas.

El payaso tema de película

Social en el caso de Chaplin, metafísico para Keaton, trágico en Bergman, tierno en Etaix e incluso espeluznante (It, Tommy Lee Wallace, 1990), el payaso se convierte en un personaje de películas, dibujos animados o comedias musicales: Be a clown en The Pirate, (Vincente Minelli, 1948), Phroso en Freaks (Tod Browning, 1931), Frost en Noche de circo (Bergman, 1954), Buttons en Sous le plus grand chapiteau du Monde (Cecil B.DeMille, 1952).
También es el tema central: Lágrimas de payaso (Sjöström, 1924), The Circus (Chaplin, 1928), Grock (Boese, 1931), I Clown (Fellini, 1971) y numerosos cortometrajes, inauguran una imponente filmografía desde Eisenstein a Hathaway, Walt Disney, Jacques Tati o Alex de la Iglesia. Ficciones, de las cuales algunas son documentales como The Greatest Show on Earth o Grock, cine de animación, documentales, captaciones, forman tanto un repertorio como un fondo de archivos, para la historia del payaso, del circo y del cine. 

por François Amy de la Bretèque

Es necesario abordar este tema a través de dos ejes de análisis. Por un lado, la presencia documentada de actores provenientes del mundo del circo y más ampliamente del espectáculo de variedades que constituye una de las “series culturales” de las cuales se nutrió el cine de los inicios. Por otro lado, películas de la primera época – fuera de aquellos creadores que filmaron actos, como lo hicieron Edison, los Hermanos Lumière, Alice Guy y otros – que pusieron en escena personajes de payasos o percibidos como tales, como héroes de la ficción. Se conjetura que estos dos aspectos coexistían a menudo y que la ley de causa y efecto se aplicaba tanto en un sentido como en otro. Cabe mencionar también la permeabilidad que existía entre los distintos círculos artísticos entre los siglos XIX y XX que obliga al historiador a permanecer alerta.

La presencia de gente de circo en la pantalla, desde los orígenes del séptimo arte, se explica por razones a la vez institucionales y estructurales. No existía, en los primeros años, ningún cuerpo constituido de actores de cine: harán su aparición en el período de institucionalización, es decir, en los años 1910. Al principio, era necesario ir a buscarlos allí donde se encontraban. No se reclutaron sino muy escasamente actores de teatro antes de 1908 y de las “series de Arte” por determinadas razones: las bandas eran demasiado cortas, mudas, y el público contemplado en los años 1900 no frecuentaba ese tipo de espectáculos. Se irá pues muy naturalmente hacia los semilleros del espectáculo de variedades y del circo, ambos muy de moda en la Belle Epoque.

La Escuela Francesa

El cine mudo del primer tiempo expresó, como lo observa Jacques Richard en su Dictionnaire des acteurs du cinéma muet en France (2011) “un brío que procede de las clownerias del circo, que marcó la mayoría de las series burlescas de anteguerra”. Él mismo resalta la trayectoria de numerosos actores burlescos de la “Escuela Francesa”, ya sea que esta trayectoria haya comenzado sobre la pista del circo o en los escenarios de los music-halls, o bien que las futuras estrellas de cine hayan pasado por las escuelas de acrobacia, tal como Raymond Frau en el gimnasio Saulnier de la Cité Véron. Éste, miembro de los Ovaro Bros, los “excéntricos acróbatas”, donde es el compañero del payaso Gabriel Mansay, comienza en 1912 en la Cines italiana bajo el nombre de Krikri, luego en Francia bajo el de Dandy. Allí presentaba su “inenarrable pinta de burgués con su larga levita de augusto”, también según Jacques Richard, este atuendo recuerda el traje futuro de un tal Carlitos (Charlot).

Sin examinarlos uno por uno, podemos destacar algunos de los actores burlescos mas conocidos. André Deed, alias Boireau, no contaba con una herencia artística, pero pasó por el café-concert donde actuaba en la Compañía de Pantomima Acrobática, de John Price, tal como su colega Ernest – futuro Onésime. Fue en esta compañía donde el director de cine Jean Durand halló los actores que contrató para Gaumont y que se convirtieron en “Les Pouites”. Deed participa también en los Omer que filma Alice Guy en 1905-1906. Las compañías francesas de pantomima se inspiran en sus competidoras inglesas, entre las cuales la más famosa fue la de Fred Karno de donde proviene Charlie Chaplin y Stan Laurel. Dándoles también una consonancia inglesa a sus nombres. 

Sus estrellas se esfuerzan en crear un personaje por medio de una silueta fácilmente reconocible: de este modo, Boireau “aparece con un traje blanco o muy claro, sombrero en forma de cono o bombín gris, con un pesado bastón en la mano” heredado del slapstick inglés, que le dará su nombre al género burlesco del otro lado del Atlántico. Deed debuta en el cine en 1906 en la sociedad Pathé, después de una participación poco notable – pero seguramente importante para él – en lo de Georges Méliès. Se convirtió en uno de los burlescos franceses con mayor inspiración. Se destaca hoy en día, su inspiración surrealista precursora en Les incohérences de Boireau (1912), que revelaba un mundo particular donde se disparaba naturalmente un fusil para obtener un pescado de los árboles y donde se pescaba a un conejo vivo en el río. Destaquemos que Deed ya era una estrella de cine internacional. Entre 1909 y 1912 hizo carrera en Italia bajo el nombre de Cretinetti antes de regresar a Francia, y actuaba en paralelo en varios escenarios de Europa. Calino – Clemente Migé – es un ejemplo límite de la oscuridad que rodea aún el origen de estas estrellas burlescas. Comenzando por su biografía de la cual no se sabe mucho. Jacques Richard supone que se formó en el circo pero lo deduce de su agilidad y su facilidad con las fieras, en Calino dompteur par amour (1912), u Onésime, Calino et la panthère (1913), ambas dirigidas por Jean Durand en Gaumont, que actualizan la figura del domador cómico. En Calino s’endurcit la figure (1912) reanuda con un “tema apreciado por los payasos de la pista”: el del personaje que sirve de punching ball a varios de sus compañeros sin caer nunca.  

Payasos en la pantalla

Queda claro que estos actores no eran todos payasos, lo eran incluso rara vez completamente. Pero su formación era polivalente por necesidad. El género naciente en el cual se lucieron los incentivaba a retomar y adaptar para el estudio lo que habían aprendido sobre el escenario o sobre la pista. Importaron al cine algunas situaciones cómicas, o incluso entradas en pista completas, como la tabla giratoria en Dandy mitron (1920). Transpusieron y adaptaron poco a poco los gestos y las mímicas clownescas que los habían hecho famosos, muecas, lágrimas, rotación de ojos…
A menudo, creaban un personaje inspirado en el augusto de los escenarios: extravertido, temeroso, eterno despreciado y conservaban una parte de su atuendo: chaqueta estrecha, pantalones demasiado amplios, zapatos inmensos, la vestimenta de un burgués que ha caído en la mendicidad. Pero no siempre y con múltiples variaciones. ¿Son acaso payasos en el sentido original del término? Es necesario evitar toda respuesta doctrinaria. Las dificultades técnicas de la película ortocromática les imponían un maquillaje muy pronunciado que también permitia reconocerlos, como por ejemplo, las cejas en forma de acento circunflejo de Boireau. Nada comparable sin embargo al denso maquillaje de la pista. A medida que el cine fue tomando conciencia de sus recursos propios, redujeron el aspecto caricatural de los personajes. Cada cual “limpia su rostro del maquillaje de payaso”, como lo escribe muy acertadamente Jacques Richard con respecto a Raymond Frau. El realismo inherente a la imagen cinematográfica, incluso en un universo tan desconectado de la realidad como el burlesco, impuso esta consideración. Humanizar a sus personajes es otro asunto. Lo que será la contribución de Max Linder antes de Carlitos (Charlot). Pero se puede argumentar, exponiéndonos al riesgo de la simplificación, que inventaron al “payaso de pantalla” substituyéndolo al payaso de la pista. Y podemos preguntarnos si, a largo plazo, no habrá un efecto de retroalimentación sobre la actuación y la apariencia de los payasos de circo.

Es necesario excluir de este análisis los comienzos: Méliès con Guillaume Tell et le clown (1898), Segundo de Chomon en el personaje de Une excursion incohérente, se ponen en escena o representan actores maquillados como augustos. Emile Cohl en Mr Clown chez les lilliputiens (1909) y Winsor Mc Kay en The Rarebit Find (1904), el personaje de Flip en Little Nemo in Slumberland (film, 1911) repiten el mismo fenómeno en los primeros dibujos animados de la historia. Se puede destacar una idea posible: el maquillaje de payaso emigra a la animación… 

El payaso personage de ficción

Ha sucedido que algunas películas de este período hayan elegido presentar a un personaje de payaso en una ficción. No era tan frecuente en aquel entonces como lo sería posteriormente en la historia del cine. Cabe destacar que no se recurrió obligatoriamente a actores provenientes del circo para interpretarlos. Hete aquí dos ejemplos. En Le Clown et le pacha neurasthénique (Georges Monca, 1910), una película del elitista SCAGL, se recurre a Prince (Charles Petitdemange), alias el famoso Rigadin, para desempeñar este papel del juglar de un déspota deprimido la película parece haber sido perdida hoy en día. Ahora bien, Prince no era bajo ningún concepto un hijo del circo: era un egresado del Conservatorio y antiguo actor de Variétés, tal como Max Linder. Debía pues realizar aquí un rol de composición. Era su desempeño, su “challenge” se diría hoy en día, lo que generaba interés. La Fille du clown de Georges Denola (1911), otra producción de SCAGL, contrató a Théodore Thalès para actuar al payaso en cuestión. Este actor marsellés provenía, de la Compañía de Pantomimas Francesas – había interpretado entre otras cosas, en 1890, Pauvre Pierrot, tema de la famosa banda praxinoscópica de Emile Reynaud. En este caso, se trata de un drama. Como personaje de ficción, el payaso entra en el cine por la puerta de las series artísticas destinadas a un público culto, en la tradición del Roi s’amuse de Hugo (1832), del Rigoletto de Verdi (1850) y el Pagliacci de Leoncavallo, reciente éxito de la ópera (1892) casi contemporánea de la invención del cine. El payaso como personaje de película no tiene por vocación provocar la risa.

por Christian Rolot y Francis Ramirez

Del otro lado del Atlántico, los payasos en el cine también fueron numerosos. Estaban por supuesto aquellos que provenían de Europa en busca de una oportunidad, dejando atrás el viejo mundo, con pequeñas carpas, a veces incluso familias, exiliados sin equipaje, listos para enfrentar otra vida. Entre ellos, Charlie Chaplin y Stan Laurel por supuesto, y también dos futuros imitadores de Charlot. Billy Ritchie (1879-1921) y Billy Reeves (1866-1945), todos provenientes de la compañía de mimos ingleses de Fred Karno; el payaso irlandés Paddy McGuire (1884-1923), el payaso franco-español Marcel Perez (Robinet en el cine (1911-1914), Clyde Cook (1891-1984), Lupino Lane (1892-1959)… El cine burlesco se encontraba entonces en pleno auge, era natural que la gran mayoría fuera a refugiarse allí. En cuanto a los cómicos norteamericanos “de pura cepa”, no todos provenían del circo, pero eran numerosos los que se inspiraban en él para crear sus modelos y la esencia de sus personajes. En este agregado un tanto hétérogeneo, se pueden distinguir varias familias: ocupa el primer lugar, por orden de importancia, la de los payasos solitarios.

El primero en el cual se piensa es obviamente Charlie Chaplin. En sus inicios en 1914, la fuerza cómica de este pequeño payaso frenético se impuso casi inmediatamente. Pero rápidamente, la extraordinaria capacidad que tenía de aliar la risa y las lágrimas, lo convirtió en algo más que un simple payaso. La mezcla de géneros era arriesgada: por eso veló con cuidado para que el patético vagabundo no triunfara nunca sobre el augusto travieso que, a través de sus bromas, desperezaba el melodrama.
Harry Langdon (1884-1944) fue por su parte, durante una década solamente, el pequeño payaso encantador, aún no completamente salido de la infancia, malicioso pero sin maldad, a quién uno tenía deseos de perdonárselo todo. Entre este augusto y el público, era pura ternura compartida.

En la categoría de los grandes bebés, Roscoe Arbuckle (1887-1933), que todo el mundo llamaba Fatty, tenía también una sonrisa implacable. Era sin embargo un bebé cruel, y sus compañeros debían a menudo desconfiar de él. Mimo excelente, cascador hábil, jugaba con su peso temible para conquistar al público y alegrarlo en detrimento de sus colegas, en particular, de Al Saint John (1893-1963) y de Buster Keaton (1895-1966) a quienes Arbuckle imponía en los estudios de rodaje su gran autoridad.

Podríamos en cambio clasificar con reticencia a Buster Keaton en la familia de los augustos, a pesar de sus largos zapatos y de sus atuendos demasiado grandes. Ya que un augusto es un bromista, inferior en casi todo, si damos crédito a Aristoteles, por quien el público siente a veces afecto pero que le es difícil respetarlo de verdad. Ahora bien, es imposible no respetar a Buster. Su gracia, la pureza de sus sentimientos, la potencia de su ingenio y su perseverencia en la adversidad superan a menudo su modestia transformándola en heroísmo. Es lo contrario del bufón; un perdedor de la sociedad quizás, pero un fracasado sublime. No se puede sino admirarlo.

Ante la belleza de Keaton, la fealdad de un Larry Semon (1889-1928) o de un W. C. Fields (William Claude Fields (1879-1946) exacerba aún más la brecha. El primero era un augusto filiforme, febríl y agitado, el segundo un borracho con la nariz roja, desencantado, cínico y más convincente aún, ya que su nariz de augusto bebedor, la naturaleza se la había concedido de por vida. En ellos, la ambivalencia es evidente: a veces son augustos dominados, casi patéticos, a veces dominadores imperiosos frente a alguien más débil o más desafortunado que ellos¹.

En paralelo a estos grandes solitarios, los dúos se desarrollaron en el cine norteamericano a partir de los años 1920, según la fórmula reconocida en Europa del payaso blanco dueño de la autoridad y del conocimiento, y de su augusto indisciplinado que nada logra instruirlo. Esta fórmula tenía el mérito de personificar mejor, duplicándolas, las dos caras de un sólo y mismo personaje, tornadas así más legibles, más caricaturales también, pero abriendo numerosas posibilidades dialécticas entre el bien y el mal, entre fuerza y debilidad, conocimiento e ignorancia…

El tándem más famoso fue incuestionablemente el que Stan Laurel y Oliver Hardy constituyeron a partir de 1927. Una vez más, por medio de físicos que se oponían, la naturaleza se encargó de distribuir los roles. Como para Doublepatte y Patachon, Harald Madsen (1890-1949), el más gordo, y Carl Schenström (1881-1942), el flaco, sus precursores daneses, el gordo domina al flaco, al menos aparentemente. Ya que aquí, el contraste era engañoso y la naturaleza contradicha. La originalidad en ellos proviene del hecho que estamos en presencia de dos augustos, uno de los cuales – Hardy por no nombrarlo – persiste en creer que nació payaso blanco. Sin embargo, su autoridad es constantemente ridiculizada por la rebeldía victoriosa de Laurel. Y como generalmente es la víctima – porque hace reír – la que gana la simpatía del público, las derrotas constantes del presuntuoso Hardy distribuyen muy equitativamente el potencial cómico entre los dos compadres, creando así un equilibrio, muy logrado, raramente alcanzado posteriormente.

Abbott y Costello, Bud Abbott (1896-1964) y Lou Costello (1908-1959), cuyo éxito fue también inmenso entre 1940 y 1945, distan de presentar la misma armonía. En el caso de ellos existe claramente un payaso blanco aguafiestas y un augusto en el que se basan todos los efectos cómicos, Costello no siendo más que el chato segundón de Abbott. A la inversa de Laurel y Hardy, la permutación de los roles no se produce jamás. La oposición entre la antipatía desabrida de uno y la alegre locura del otro es planteada definitivamente y no proporciona ninguna sorpresa.

Más recientemente, surgieron en 1946 Jerry Lewis (1926-2017) y Dean Martin (1917-1995). El payaso toma esta vez la apariencia de un adolescente retrasado cuyas muecas exageradas expresan la más profunda estupidez. Jerry Lewis elige con determinación lo facticio, allí donde Laurel, su maestro, cultivaba por el contrario una cierta autenticidad. Esta clase de comicidad, hasta entonces sobre todo reservada a los actores de pocos recursos, se ve en este caso revalorizada por el virtuosismo juvenil y la excepcional inventividad del interprète². Frente a él, el crooner Dean Martin aparece como el payaso blanco comprensivo, a veces incluso cómplice, a quien el encanto de una bonita voz envolvente salva de la trivialidad. Este contraste de un nuevo tipo funcionó un tiempo, antes de que el par se separe en 1956 y que Jerry Lewis, en adelante privado de su valedor, se transforme en un augusto solitario.
Poco comunes, aunque más cercanos de la tradición histórica del circo, que como es sabido, consideraba a los payasos como simples supletorios de los artistas, encargados de distraer al público entre los números nobles, nacieron también tríos, cuartetos y más, compañías con gran número de augustos de represa. En el cine también florecieron las compañías de payasos, sobre todo a principios del siglo, pero sólo conocieron una existencia efímera. Los tríos tuvieron en general más suerte, tales como los Tres Chiflados, los Ritz Brothers, sin nunca igualar no obstante, lejos de ello, a los hermanos Marx. Chico, Groucho y Harpo no provenían del circo, sino de la comedia musical. Sin embargo, Harpo fue un augusto inspirado, encerrado en un mundo al que los adultos no tenían acceso, mientras que Chico y Groucho se repartían los otros roles, más en contacto con la realidad. El milagro en el caso de ellos consiste en que cada uno hacía valer a los dos otros, en un sabio equilibro, mantenido película tras película.

No podíamos concluir sin recordar, incluso rápidamente, que numerosos fueron, entre estos payasos, los que durante su carrera quisieron expresar todo lo que su arte le debía al circo. Chaplin por supuesto en The Circus o Limelight, y también Harry Langdon, Laurel y Hardy, los Marx Brothers, Dany Kaye, Jerry Lewis y muchos otros. Una vez más, Buster Keaton se desmarca, ya que en toda su abundante obra, no hizo nunca la más minima alusión al universo de las carpas. En la última parte de su vida sin embargo, acudió en tres ocasiones a París para actuar sobre la pista del Circo Medrano. Fue en 1947, en 1952 y en 1954. ¿Había que ver allí la necesidad de un regreso a las fuentes, el deseo tardío de rendir un homenaje a esta vieja Europa que le había dado tanto? Nadie podría asegurarlo. Fue, en todo caso, a medida que se acercaba el momento de retirarse, una manera elegante para aquel que fue quizás el más grande de todos, de redimirse y saldar su deuda.