Evolución

La magia de salón puede caracterizarse por el espacio escénico en el cual se desarrolla su repertorio, incluyendo sus accesorios y sus interacciones con el público. El concepto de “salón”, induce sobre todo a una distancia de interacción social de algunos metros. Esta distancia corresponde globalmente a la distancia social descripta por el teórico de la proxémica Edward T. Hall [La dimension cachée, Paris 1971], el close-up dependiendo por ende de la distancia personal y del escenario de la distancia pública. Contrariamente al close-up, el mago posee en este caso su espacio escénico propio, donde trabaja generalmente de pie. El repertorio moviliza objetos usuales y también accesorios específicos del mundo del ilusionismo (cubiletes, aros, pañuelos… así como aparatos de prestidigitación – cajas, tubos… trucados de distintas formas), pero deja de lado las grandes ilusiones. Por último, la proximidad con el público – la intimidad del salón – permite una interacción que, si bien es menos intensa que durante una sesión de close-up, no deja de ser relevante. La micromagia había hecho desaparecer la 4^a pared. En el marco de la magia de salón, subsiste solo una frontera permeable que el artista cruza cuando lo desea. Así delimitados, la magia de sociedad, de cabaret, callejera y el ilusionismo fantástico constituyen las prolongaciones modernas de la magia de salón del siglo XIX.

Fuera de los teatros y salones mágicos, la magia fue invitada posteriormente en casa de particulares. Los años 1930 se caracterizaron por la publicación de varias obras destinadas al público en general, lo cual generó algunos conflictos con las asociaciones profesionales. Se denunciaba la revelación de los trucos, mientras que esta difusión acompañó también la aparición de una generación de aficionados perfeccionistas, que iban a desarrollar la prestidigitación en Francia. Estas “recreaciones” o “trucos de sociedad” eran entretenimientos misteriosos que solían tener lugar al final de las comidas, en el salón de estar o en el jardín, para divertirse, reír o maravillarse. La magia cambió de lugar: ¡Hete aquí que se pasó del salón de magia a la magia en el salón!

La magia de salón halló también un terreno de expresión privilegiado en los cabarets, los cafés-teatro y los Music-halls. Con un material limitado, los artistas magos como Jean Merlin, Otto Wessely, Jan Madd o Gaëtan Bloom presentaban en aquel entonces números cortos, generalmente divertidos y rápidos. Pero la magia de cabaret exige del mago un número bien trabajado, inmediatamente “rentable”. Era difícil entonces perfeccionar un número y en ese contexto el artista mago que fallaba en conquistar al público en una tarde, no contaba con una segunda oportunidad en ese mismo lugar.
Algunos artistas trabajaban en sus propios establecimientos. Por ejemplo, el inventor y vendedor de trucos en el ámbito del close-up, Dominique Duvivier presentaba regularmente espectáculos en el Double Fond, abierto en París en 1988, en un formato cercano al de la magia de salón. El dispositivo escénico más corriente para alcanzar esta forma intermedia, consistía en colocar a dos espectadores junto al mago, frente a la sala. Los espectadores delegaban en cierta forma, a sus representantes, testigos privilegiados y garantes de la “honradez” del mago, que Ricky Jay bautizó los “ojos del público”.

Esta disposición escénica no era ninguna novedad, puesto que ya había sido utilizada por la primera generación de los maestros norteamericanos del close-up. Formidable charlatán y manipulador inédito, el norteamericano Ricky Jay llevó la magia sobre el escenario del Second Stage Theater de Broadway, en Nueva York, en 1994, con su espectáculo Ricky Jay y sus 52 ayudantes (Ricky Jay and His 52 Assistants). En un decorado intimista, en vínculo directo con los espectadores, Jay ponía en juego sus… 52 cartas, que le servían de auxiliares para mezclar trucos, historia del ilusionismo, demostraciones de trampa y lanzado de cartas. Entre sus manos, el truco de los cubiletes, bautizado para la ocasión “The History lesson” (la lección de historia) era un pretexto para una retrospectiva histórica de los distintos tipos de elementos utilizados para este truco.

El ilusionismo encuentra sus raíces en las brumas de la historia y revisita sin descanso objetos inmortales como los cubiletes, las monedas, las cuerdas, las cartas o los aros. El repertorio de salón permitió la utilización de estos accesorios ni totalmente banales, ni totalmente artificiales, y fue de este punto intermedio que nació la magia ya que, si bien estos accesorios son atemporales, se sitúan sobretodo en el plano del símbolo. El ingeniero y payaso-mago Mimosa (1960) observó que fue al hacer aparecer palomas de una pura blancura que el manipulador Channing Pollock (1926 - 2006) adquirió el éxito, inmediato, mientras que las palomas de colores pasaron más desapercibidas.

Perfectamente adaptado al formato del salón, el juego de los cubiletes en sus numerosas variantes, es uno de estos juegos “inmortales”. En los años 1970, el Egipcio Luxor Gali Gali (1902-1984) terminaba su número con la aparición de una multitud de polluelos en el lugar de frutas. El artista callejero británico Gazzo (1960) eligió por su parte sacar un melón de su sombrero epónimo. El norteamericano Alex Elmsley (1929-2006) concluía su rutina con cubiletes llenándolos con una arena que aparecía de la nada. El francés Jean Merlin (1944-), después de una sucesión desenfrenada de apariciones, terminaba con quince cubiletes sobre su mesa. El belga Christian Chelman (1957-) propone una única rutina con un cubilete que acaba lleno. El holandés Tommy Wonder (1953-2006) construía su número en torno a sorpresas como la aparición en running-gag, intempestiva e inexplicable, del pompón de la bolsa que contenía los cubiletes. Cada artista modela el truco según su sensibilidad y su creatividad. Así el norteamericano Jason Latimer (1981-) recibió en 2004 el premio de close-up, al ingenio y el Gran premio de los campeonatos del FISM, con uno increíble número de cubiletes translúcidos, en el cual las apariciones y desapariciones de nueces moscadas se hacían a la vista. ¡En un registro muy diferente Gaëtan Bloom (1953-), combate el mito desarrollando una explicación paródica y dirigiendo con destreza un secador del pelo! Y la historia de los cubiletes sigue escribiéndose, con una varita mágica alerta, gesto tras gesto.

Por el contrario, existen objetos “mortales” que cruzaron el siglo cual meteoritos. Es el caso del cigarrillo. En sus escritos de los años 1930, el mago John Northern Hilliard (1872-1935) describía esta rama de la magia como uno de los más grandes desarrollos de la prestidigitación, llegando incluso hasta lamentar que eclipsara a veces las disciplinas tradicionales como la manipulación de monedas. En veinte años, los números se multiplicaron bajo el impulso de artistas como el inglés Cardini (1895-1973). Vestido de gala, sombrero de copa y monóculo, en los vodeviles o los cabarets, se lo distinguía por su andar y su capacidad para manipular cartas, bolas de billar y cigarrillos con guantes blancos… Guantes que tuvo que usar siendo joven voluntario de la British Army durante la Primera Guerra Mundial, para entrenarse en el frío helado de las trincheras. El francés Keith Clark (1908-1979) presentaba un número de cigarrillos en el Moulin Rouge y publicó una Encyclopedia of Cigarette Tricks (1937), traducida algunos años más tarde al francés (1953), luego publicó Celebrated Cigarettes (1943). Era la época de la valorización social del tabaco, en particular, en el cine. Algunas décadas más tarde, los dispositivos como en Francia de la Ley Evin en 1991, provocarían en Europa la disminución de la práctica. Lo cual también inspiró a ciertos artistas contemporáneos, tales como el mimo-mago Kaki o el inventor de trucos Alain de Moyencourt (1954-), en la puesta en escena de intentos de abstinencia de tabaco, acompañados con numerosas aventuras mágicas. Asociada con las condiciones sociales de la experiencia, la magia se adaptó a la vida cotidiana volviendo a darle brillo. Permitiendo reapropiarse de la realidad.

A fines de los años 1960, el clima de protesta era generalizado. No había disciplina, ni campo del conocimiento en el cual los modelos tradicionales no hayan sido cuestionados. La prestidigitación no escapó a la regla. La bizarre magick (magia bizarra) surgió en los salones, envuelta de misterio. Los artistas ingleses Tony Shiels (1938-) y Charles Cameron (1927-2001) hicieron revivir los mitos, y las leyendas – incluyendo las de brujería – o de grandes figuras fantásticas como Drácula, Sherlock Holmes o Nessie. Los años 60 fueron en efecto, propicios para esta eclosión: nacimiento del realismo fantástico, intensificación de las investigaciones paranormales – más o menos científicas –, y también edad de oro de las corrientes new age como la neo brujería wicca, religión neopagana que Gerald Gardner fundó en los años 50, prolongando los trabajos del ocultista Crowley.
Del otro lado del Atlántico, ilusionistas como Tony Andruzzi² (Timothy Mc Guire 1925-1991) o Tony Raven (1930-2005), oyeron el llamado y vieron en este movimiento la oportunidad de romper con los impasses del ilusionismo clásico y con su rigidez. Intento de reanudar con las raíces de la magia, la magia bizarra pretendía hacer vivir la experiencia original y brutal de lo sagrado. Mysterium tremendum, misterio terrorífico, como lo había descripto el teólogo alemán Rudolph Otto a principios de siglo. Para los “bizarristas”, se trataba de reconsiderar en profundidad el rol del mago, la atmósfera mágica y la presentación de los efectos. Si bien estos permanecían trucos de salón, era su teatralización la que iba a hacerlos acceder a otro estatuto y darles un sentido. El objetivo sigue siendo divertir al espectador, ciertamente, pero asustándolo, derribando sus creencias y terminando de borrar la frágil frontera entre este mundo y el otro… La magia bizarra no es más que “magia hecha como magia” ³. 

Esta búsqueda de realismo indujo los trabajos de Christian Chelman. Éste instauró una ruptura cualitativa sin precedentes utilizando objetos auténticos, provenientes de las distintas tradiciones mágicas, como soportes de sus rutinas. La magia bizarra se convirtió en ilusionismo fantástico. Reivindicándose como del realismo mágico, Chelman se inscribió entonces detrás de los pasos de autores como Jean Ray o Thomas Owen y procuró reconstruir y poner en escena el origen de los mitos modernos (vampiros, hadas, licántropos, superhéroes, etc.). Su obra se materializó bajo la forma de una colección de objetos mágicos “activables”, visibles en el Surnatéum, un museo privado bruselense, o en exposiciones (en particular, Persona en el Quai Branly en 2016). Por último, close-up e ilusionismo fantástico se entrecruzaron: uno encanta objetos extraídos de la vida diaria, otro le devuelve la vida a objetos encantados.