Évolution

La magie de salon peut se caractériser par son espace scénique, son répertoire, incluant ses accessoires, et ses interactions avec le public. La notion de « salon », induit avant tout une distance d’interaction sociale de quelques mètres. Cette distance correspond globalement à la distance sociale décrite par le théoricien de la proxémie Edward T. Hall  [La dimension cachée, Paris 1971], le close-up relevant alors de la distance personnelle et la scène de la distance publique. Contrairement au close-up, le magicien possède donc bien son espace propre, sa scène, où il travaille généralement debout. Le répertoire mobilise des objets usuels mais aussi des accessoires spécifiques au monde de l’illusionnisme (gobelets, anneaux, foulards… ainsi que les appareils de prestidigitation (boîtes, tubes… truqués diversement), mais il délaissera les grandes illusions. Enfin, la proximité avec le public – l’intimité du salon – permet une interaction qui, si elle est moins intense que durant une séance de close-up, n’en reste pas moins importante. La micromagie avait fait disparaître le 4^e mur. Dans le cadre de la magie de salon, il n’en subsiste qu’une frontière poreuse que l’artiste traverse à loisir. Ainsi délimités, la magie de société, de cabaret, de rue et l’illusionnisme fantastique constituent les prolongements modernes de la magie de salon du XIX^e siècle.

Sortant des théâtres et des salons magiques, la magie s’invite désormais chez les particuliers. Les années 1930 sont marquées par la publication de plusieurs ouvrages destinés au grand public, ce qui soulève quelques remous du côté des associations professionnelles. On crie au débinage, alors que cette diffusion accompagne l’émergence d’une génération d’amateurs éclairés qui vont faire rayonner la prestidigitation en France. Ces « récréations » ou « tours de société » sont des amusements mystérieux qui peuvent prendre place à la fin des repas, au salon, au jardin, pour se divertir, rire ou s’émerveiller. La magie change de lieu : voilà que l’on passe du salon de magie à la magie dans son salon !

La magie de salon trouve aussi un terrain d’expression privilégié dans les cabarets, les cafés-théâtres et les music-halls. Avec un matériel restreint, les artistes magiciens comme Jean Merlin, Otto Wessely, Jan Madd ou Gaëtan Bloom présentent alors des numéros courts, généralement drôles et enlevés. Mais la magie de cabaret exige du magicien un numéro qui soit d’emblée rôdé, immédiatement « rentable ». Il est difficile alors de parfaire un numéro et dans ce contexte l’artiste magicien qui échoue à conquérir le public d’une soirée n’a pas de deuxième chance dans ce même lieu.
Certains artistes travaillent dans des lieux qui leurs sont propres. Ainsi, inventeur et marchand de tours dans le domaine du close-up, Dominique Duvivier présente régulièrement des spectacles au Double Fond, ouvert à Paris en 1988, dans un format proche de la magie de salon. Le dispositif scénique le plus courant pour réussir cette forme intermédiaire consiste à placer deux spectateurs aux côtés du magicien, face à la salle. Les spectateurs délèguent en quelque sorte leurs représentants, témoins privilégiés et garants de l’« honnêteté » du magicien, que Ricky Jay baptise les « yeux du public ».

Cette disposition scénique n’a d’ailleurs rien de nouveau puisqu’elle est déjà utilisée par la première génération des maîtres américains du close-up. Formidable bonimenteur et manipulateur inédit, l’Américain Ricky Jay amène la magie sur la scène du Second Stage Theater de Broadway, à New York, en 1994, avec son spectacle Ricky Jay et ses 52 assistants (Ricky Jay and His 52 Assistants). Dans un décor intimiste, en lien direct avec les spectateurs, Jay fait entrer en jeu ses… 52 cartes, qui lui servent d’auxiliaires pour mêler tours, histoire de l’illusionnisme, démonstrations de tricherie et lancers de cartes. Entre ses mains, le tour des gobelets, renommé pour l’occasion « The History lesson » (La leçon d’histoire) est prétexte à une rétrospective historique des différents types d’ustensiles utilisés pour ce tour.

L’illusionnisme plonge ses racines dans les brumes de l’histoire et revisite sans relâche des objets immortels comme les gobelets, les pièces, les cordes, les cartes ou les anneaux. Le répertoire de salon permet l’utilisation de ces accessoires ni tout à fait banals, ni tout à fait artificiels, et c’est dans cet entre-deux que naît la magie car, si ces accessoires sont indémodables, c’est surtout parce qu’ils se situent sur le plan du symbole. L’ingénieur et clown-magicien Mimosa (1960-) remarque que c’est en faisant apparaître des colombes d’une pure blancheur que le manipulateur Channing Pollock (1926- 2006) remporte le succès, immédiat, alors que les colombes colorées passent plus inaperçues.

Parfaitement adapté au format du salon, le jeu des gobelets dans ses nombreuses variantes, est l’un de ces « immortels ». Dans les années 1970, l’Égyptien Luxor Gali Gali (1902-1984) termine son numéro par l’apparition d’une multitude de poussins à la place des fruits habituels. L’artiste de rue britannique Gazzo (1960-) choisit pour sa part de sortir un melon de son chapeau éponyme. L’Américain Alex Elmsley (1929-2006) achève sa routine avec des gobelets remplis d’un sable venu de nulle part. Le Français Jean Merlin (1944-), après une succession effrénée d’apparitions, termine avec quinze gobelets sur sa table. Le Belge Christian Chelman (1957-) propose une routine unique avec un gobelet qui se révèle plein. Le Hollandais Tommy Wonder (1953-2006) construit son numéro autour de surprises comme l’apparition en running–gag, aussi intempestive qu’inexplicable, du pompon du sac contenant les gobelets. Chaque artiste modèle le tour selon sa sensibilité et sa créativité. Ainsi l’Américain Jason Latimer (1981-) remporte en 2004 les prix du close-up, de l’inventivité et le Grand prix des championnats de la FISM, avec un époustouflant numéro de gobelets translucides où apparitions et disparitions des muscades se font à vue. Dans un registre très différent Gaëtan Bloom (1953-), s’attaque au mythe en développant une explication parodique et en manipulant habilement un sèche-cheveux ! Et l’histoire des gobelets continue de s’écrire, d’une baguette alerte, geste après geste.

À l’inverse, il est des objets « mortels » qui traversent le siècle en météores. C’est le cas de la cigarette. Dans ses écrits des années 1930, le magicien John Northern Hilliard (1872-1935) décrit cette branche de la magie comme l’une des plus grandes avancées de la prestidigitation, allant même jusqu’à regretter qu’elle éclipse parfois les disciplines traditionnelles comme la manipulation de pièces. En l’espace d’une vingtaine d’années, les numéros se multiplient sous l’impulsion d’artistes comme l’Anglais Cardini (1895-1973). En habit de soirée, haut de forme et monocle, dans les vaudevilles ou les cabarets, il se distingue par son allure et sa capacité à manipuler cartes, boules de billard et cigarettes en gants blancs… Des gants que, jeune engagé de la British Army pendant la Première Guerre mondiale, il a dû enfiler et garder pour s’entraîner dans le froid glacial des tranchées. Le Français Keith Clark (1908-1979) présente un numéro de cigarettes au Moulin Rouge et publie une Encyclopedia of Cigarette Tricks (1937), traduit quelques années plus tard en français (1953), puis Celebrated Cigarettes (1943). C’est l’époque de la valorisation sociale du tabac, notamment au cinéma. Quelques décennies plus tard, les dispositifs comme en France ceux de la loi Evin en 1991 provoqueront en Europe la raréfaction de la pratique. Ce qui inspire à des artistes contemporains, comme le mime-magicien Kaki ou l’inventeur de tours Alain de Moyencourt (1954-), la mise en scène de tentatives de sevrage agrémentées de nombreuses péripéties magiques. Liée aux conditions sociales de l’expérience, la magie s’adapte au quotidien et le réenchante. Elle permet de se réapproprier le réel.

À la fin des années 1960, la contestation est générale. Pas une discipline, pas un champ du savoir qui ne soit épargné par une lame de fond qui vient remettre en cause les modèles traditionnels. La prestidigitation n’y échappe pas. La bizarre magick (magie bizarre) surgit dans les salons, drapée de mystère. Les artistes anglais Tony Shiels (1938-) et Charles Cameron (1927-2001) font alors revivre les mythes, et les légendes – dont celles de la sorcellerie – ou de grandes figures fantastiques comme Dracula, Sherlock Holmes ou Nessie. Les années 60 sont en effet propices à cette éclosion : naissance du réalisme fantastique, intensification des recherches paranormales – plus ou moins scientifiques –, mais aussi âge d’or des courants new age comme la néo-sorcellerie wicca, religion néo-païenne que Gerald Gardner fonde dans les années 50, en prolongeant les travaux de l’occultiste Crowley.
Outre-Atlantique, cet appel est entendu par des illusionnistes comme Tony Andruzzi² (Timothy Mc Guire 1925-1991) ou Tony Raven (1930-2005), qui y voient le moyen de rompre avec les impasses de l’illusionnisme classique et sa rigidification. Tentative de renouer avec les racines de la magie, la magie bizarre cherche à faire vivre l’expérience originale et brutale du sacré. Mysterium tremendum, mystère terrifiant, comme avait pu la décrire le théologien allemand Rudolph Otto au début du siècle. Pour les « bizarristes », il s’agit de repenser en profondeur le rôle du magicien, l’atmosphère magique et la présentation des tours. Si ceux-ci restent des tours de salon, c’est leur théâtralisation qui va les faire accéder à un autre statut et leur donner un sens. L’objectif reste de divertir le spectateur, certes, mais en l’effrayant, en le bousculant dans ses croyances et en finissant d’effacer la fragile frontière entre ce monde-ci et l’autre… La magie bizarre n’est rien d’autre que « de la magie faite comme de la magie »³.
 

Cette quête de réalisme aboutit aux travaux de Christian Chelman. Celui-ci instaure une rupture qualitative sans précédent en utilisant des objets authentiques, issus des différentes traditions magiques, comme supports de ses routines. La magie bizarre devient illusionnisme fantastique. Se réclamant du réalisme magique, Chelman s’inscrit alors dans le sillage d’auteurs comme Jean Ray ou Thomas Owen et s’attache à reconstruire et à mettre en scène l’origine des mythes modernes (vampires, fées, lycanthropes, super-héros, etc.). Son œuvre se matérialise sous la forme d’une collection d’objets magiques « activables », visibles soit au Surnatéum, un musée privé bruxellois, soit lors d’expositions (notamment Persona au Quai Branly en 2016). Finalement, close-up et illusionnisme fantastique se croisent : l’un enchante des objets tirés de la vie, l’autre redonne vie à des objets enchantés.