Culturas

El encuentro de la personalidad del artista y de un proyecto cómico provoca el surgimiento dentro de la esfera social de una silueta, un andar, un mundo íntimo. Cuando el maquillaje es más marcado, todas las máscaras se vuelven posibles, mostrando la excentricidad o monstruosidad de la figura. Los Rastelli, Bocky y Randel et Cie, Coco Poliakov, Tortell Poltrona (Jaume Mateu Bullich), Monti (Joan Montanyés) o Catherine Germain interpretando Arletti han elegido esta opción. Cuando es, por lo contrario, discreto o nulo, se hace hincapié en el comportamiento y en los gestos, como es el caso de Keaton o George Carl por ejemplo, que nos acercan al carácter cómico o burlesco como un espejo poético de nuestra vida cotidiana.

Los peinados, el cabello hirsuto o colorido y los sombreros singulares, son herederos de los emblemas de la locura de los bufones, tontos y fools: orejas de burro, crestas de gallo, cuernos, cascabeles, símbolos sexuales o campanas, que hallamos en las cabezas de Triboulet, de los payasos de Seurat, de Raymond Devos o de Lullaby y que van dando el compás de la emoción del personaje y del público.

La voz también juega con referencias y registros conocidos. Desde un grave extremo hasta el sobreagudo, la voz puede sin embargo estar a veces totalmente ausente, agudizando entonces la concentración en el lenguaje gestual del artista. Cuando está presente, puede hacer malabares con onomatopeyas, ruidos, acentos o imitar un idioma inventado. Cuando el texto está presente, las representaciones que éste transmite transponen lo cómico a lo absurdo, al humor que encierran las palabras, a un nivel de lenguaje erudito o al habla popular.
Las composiciones de los payasos se organizan a veces en torno a elementos estructuradores tales como referencias culturales o situaciones identificables por el conjunto de los espectadores: teatrales (Hamlet de Shakespeare), cinematográficas (rodajes de películas), deportivas (combate de boxeo, tenis), militares y también duelos, matrimonios, nacimiento, funerales. Las alusiones a la cultura circense no son infrecuentes (audiciones, relación con el director de pista, número fallido, entrada en la pista de un falso espectador).

Los accesorios juegan con nuestras percepciones: enormes o diminutos, precisamente fechados o con connotaciones étnicas, rompen inesperadamente con la norma. Los instrumentos musicales también contribuyen al asombro. Son a veces elegidos por su forma o exotismo, a veces utilizados de una manera inusual, tal como el payaso suizo Dimitri tocando varios saxofones a la vez, a veces formados a partir de objetos desviados de sus funciones originales para producir sonidos (vasos, campanas, globos).

Las formas utilizadas o creadas por los payasos juegan con la realidad y su interacción con nuestras percepciones. Pero los artistas y sus figuras también juegan con nuestra imaginación y nuestro inconsciente colectivo.

Si bien los payasos parecen diferentes de los espectadores, sus estructuras mentales funcionan de la misma manera. Por lo tanto, a pesar de las diferencias culturales, existen invariantes humorísticas de las cuales surge una tipología basada en modelos sociales y arquetipos. El más antiguo es probablemente el del rústico, el campesino, el estúpido. Es el origen del payaso isabelino que sorprende y deleita con su cultura rural que rompe con la de los aristócratas y habitantes de la ciudad. Richard Tarlton inició una dinastía que se extiende hasta hoy en día a ciertos comediantes de cine y televisión, como los Deschiens. A esta figura cómica del campesino del siglo XVII seguirá la del proletario después del siglo XIX. El sirviente de pista creado por Tom Belling, el ferroviario interpretado por Charlie Chaplin, Oleg Popov o Yuri Nikulin, traen inteligencia y dignidad a sus personajes torpes pero exitosos ante el público popular. El payaso erudito se construye en paralelo. Siguiendo los pasos del bufón de la corte, inteligente humorista por su función y su necesidad, ya que debía asegurarse de criticar al poder dentro de los límites de lo permisible, Robert Armin, intelectual y fool shakespeariano, es el antepasado de los payasos habladores, elegantes y espirituales. Brillan, dotados de las habilidades adquiridas por la educación aristocrática y luego burguesa (poesía, música, danza, artes marciales y gimnasia). Auriol, Francesco Caroli, Raymond Devos o Emma la Clown son sus descendientes.

La complementariedad de figuras cómicas duales, tales como el amo y el sirviente, los poderosos y los miserables, el orden y el desorden, que reviven entre grotesco y sublime a aquella dualidad de Apolo y Dionisio, se impondrá como la base de los tipos de comedia de payasos, de los cuales el trío Fratellini delineó la topografía de personajes: François, oriundo de la comedia italiana, muy cómodo en sus trajes fluidos y coloridos, Paul con traje oscuro, monóculo y sombrero de copa, heredero de la silueta germánica del caballista desafortunado Tom Belling, y Albert en sus extravagantes harapos. El director de pista, que representaba al empresario director del circo, completaba este enredo cuyos arquetipos traspasaron las fronteras del mundo industrial.

La ausencia de figuras femeninas hasta principios del siglo XX, en la comedia con payasos en el circo, cuando éstas estaban presentes, por el contrario, en pantomimas inglesas desde el siglo XVIII y luego en el cabaret, es un destacado marcador cultural.

Se construyeron diferentes modelos a partir de la relación del payaso con la infancia. Uno de ellos está probablemente relacionado con la estrecha relación entre la risa, el juego y el placer y con un estado de ánimo cercano a la infancia que a veces es adoptado para la actuación del payaso. Este estado particular que cultivan algunos artistas, es considerado facilitador de la relación de complicidad privilegiada entre niños y payasos. Pero las cosas, como siempre, no son tan simples y muchos niños la temen a los payasos. Los psiquiatras infantiles no son unánimes sobre el efecto benéfico de los payasos de hospital, insistiendo en que algunas de las irrupciones de figuras extrañas frente a los niños enfermos pueden aumentar su ansiedad. La equivalencia payaso-niño también es útil en el ámbito comercial para muchos emprendedores, sean culturales o no. Está presente en la mente de los padres, así como en la de los propios niños, que disciernen toda la ambigüedad y el lado oscuro de esta figura con la que tienen puntos en común, pero que animada por un adulto, puede parecer monstruosa. Jugar con nuestras percepciones y referencias culturales permite al payaso obtener mas que risas. Toda una gama de emociones nace en su contacto. La ternura o la alegría ciertamente, pero también los sentimientos de extrañeza o ansiedad que surgen de lo raro, de la exageración y transgresión, produciendo entonces melancolía, rechazo, miedo o incluso temor. Por lo tanto, el payaso no es sólo el modelo de la dulce inocencia de la infancia. También es el de lo extraño, lo perturbador, lo indecoroso, lo subversivo.

Toda una gama de comportamientos perturbadores es posible. George Carl en el rol de torpe hiperactivo enredándose en sus accesorios, Polounine cayendo constantemente de su silla, Madame Françoise y su logorrea, nos hacen reír por sus brotes neuróticos. Los Rastelli decapitados o cortados en dos, Buster Keaton visto por Beckett como un fantasma paranoico en Film, o Bonaventure Gacon como un ogro devorando un guiso de niñitas, nos alejan del supuesto candor del augusto agradable o del grácil mariposeo resplandeciente del payaso, a territorios donde reina una ansiedad irracional y existencial.

Las transgresiones sexuales son omnipresentes y alusivas cuando Dimitri inspecciona el bolso de un espectador, más explícito aún cuando Joe Jackson provoca risas sentándose en una bicicleta sin sillín o Rob Torres le pide a una dama en la primera fila que sople sobre su entrepierna herida. Los textos de las entradas clásicas de payaso también las aprovechan al máximo, como Pipo y Rhum en Le piano (1950):
Pipo : ¡Pero le hiciste a «Señora », allí, allí a « Señora ! »
Rhum : ¿Cómo?
Pipo : ¡Le hiciste a « Señora », sobre el piano !
Rhum : ¡No digas eso !
 

La imagen de un payaso malvado y aterrador también puede ser un arquetipo del horror, como lo ilustran muchas películas contemporáneas.

Es basándose tanto en lo que sustenta la identidad colectiva – la cultura – como en lo universal que el payaso elige sus trucos y ejerce su arte. Existe un modelo universal de payaso basado en constantes de inversión, de exageración, de desorden del comportamiento o de transgresión, cuyas expresiones y tipos culturales varían según las referencias sociales, políticas o ideológicas en las que se desarrolla la comunicación entre el público y el artista.
Estas referencias con las que juega el artista son hitos de la sociedad para enmarcar la fuerza subversiva del desorden clownesco. Los rituales cómicos de ciertos pueblos, como la institución del carnaval y la del circo moderno, permiten a la sociedad absorber sus márgenes bohemios, así como controlar la risa y sus excesos. El reciente desarrollo de formaciones en Artes del Payaso, basadas en la paradoja de la enseñanza normativa de una práctica transgresora, es un testimonio de ello. El caso de la candidatura de Coluche para las elecciones presidenciales francesas, otro.
Es porque manifiesta formas permisibles de locura, desviación y transgresión que el payaso es tolerado. ¿Su función cultural sería acaso la de tornar aceptable el desorden, neutralizando su efecto subversivo, normalizándolo?