por Pascal Jacob
El Arte Clown, concepto complejo de definir debido a los meandros por los que circula para tomar forma, está probablemente marcado ante todo por sus facultades de mutación. No reímos hoy de las mismas cosas que hace un siglo y la figura del payaso no escapa a esta evolución de las intenciones que caracteriza a un personaje de teatro y cuya formulación, tanto desde el punto de vista del repertorio como de la apariencia, nunca ha dejado de mutar. El circo contemporáneo no trata con el payaso de manera tan sistemática como el circo más convencional y sin duda, profundiza el surco del humor en lugar de cultivar una risa impulsiva y fácil. Desde hace algunas décadas, el payaso también se ha afirmado en espectáculos monodisciplinarios, al igual que los acróbatas o malabaristas, y esta dimensión tiene un efecto tangible sobre la actuación y la escritura escénica.
Precursores
Ya se trate de escenas dialogadas o simplemente con mímica, uno de los ejes fundacionales del registro del payaso es el repertorio. Forjado a partir del siglo XVIII en la zona de actuación delimitada por Philip Astley, se encarna muy precisamente en 1768 en Cabalgata del sastre a Brentford, una parodia cómica en la que un torpe jinete no logra dominar su montura y muerde el polvo repetidas veces. Astley en persona interpreta esta secuencia inicial donde están sintetizados todos los ingredientes del circo moderno: el círculo, el caballo, la acrobacia y la risa. Esta primera fusión de los artificios fue simbólica. Enraizó al circo en la transversalidad de las prácticas y anunció especialmente la importancia de un registro singular, el humor, para contrarrestar las emociones fuertes inducidas por las acrobacias aéreas y el equilibrio.
Esta “aventura” del sastre desafortunado, inspirada por un suceso real de aquella época, estaba dotada de una fuerte connotación política, vinculada a la polémica elección del político John Wilkes. Philip Astley se la apropió, y creó una primera entrada exitosa, pero no imaginaba a qué punto esta creación suscitaría represas y adaptaciones a través del mundo. Rognolet et Passe-Carreau, Billy Buttons, de París a Nueva York, popularizaron hasta el final del siglo XIX esta parodia ecuestre concebida en pocos días para acoplarse a una actualidad olvidada muy rápidamente. En pocas temporadas, el Sastre, se convirtió sin embargo en una primera figura de repertorio.
Codificaciones
Esta movilidad de formas es característica de la evolución de la actuación del payaso. Los primeros “payasos a pie”, inspirados tanto por la silueta del jester shakespeariano y los códigos de apariencia de Joe Grimaldi contribuirían a definir las líneas de fuerza de un vocabulario muy físico que no dejaría de enriquecerse durante las temporadas sucesivas y la aparición continua de nuevos interpretes, como es el caso hoy en día de un payaso como Ludor Citrik cuya energía feroz y presencia corporal forman parte de esta continuidad simbólica plasmada en el siglo XIX por los Hanlon Lees.
Esta tensión entre aspecto e interpretación, definida en particular por la prohibición del uso del verbo hasta la caída del Segundo Imperio en Francia, fue sin embargo fructífera. Posicionó principalmente al cuerpo como un artificio esencial y transformó a los primeros payasos en acróbatas cómicos. Fue una noción fundacional, aunque a medida que la palabra se empezó a liberar, la destreza y la fuerza física se vincularon más a un terreno preliminar que a condiciones obligatorias.
Gradualmente, el repertorio de payasos fue formalizándose y codificándose, esencialmente para satisfacer las necesidades de los primeros duetos, fundados a finales del siglo XIX. La necesidad de una escritura escénica, por simbólica que fuera, condujo a formulaciones inusuales, similares a los esbozos rudimentarios de la Commedia dell'arte, identificadas bajo el término simplificado de entradas cómicas. Se trataba de apoyar a los intérpretes ofreciéndoles un marco desde el cual era posible improvisar según la personalidad de cada uno. Este “camino”, muy eficaz para delimitar el papel del payaso y el Augusto, atravesaría las épocas sin evolucionar hasta la segunda mitad del siglo XX. Del mismo modo que el circo en su totalidad, el payaso inició entonces una mutación profunda, tanto del punto de vista de su memoria como de su apariencia.
Otros lugares
A finales de los años 1960, entre desfase y reverencia, el payaso se escabulló fuera del circo con el propósito de hacer evolucionar sus registros y modos de creación. Florecía de allí en más en la calle o en el escenario, territorios de sus inicios unos siglos atrás. Les Clowns de Ariane Mnouchkine y los Colombaïoni, un dúo de acróbatas provenientes del circo tradicional italiano, totalmente dedicados a una reinvención de los mecanismos del payaso, guiados en particular por la energía de la Commedia dell'arte, representaron hitos esenciales en este proceso de revoluciones espectaculares. Mientras que Ariane Mnouchkine teatralizó su relación con el payaso, los Colombaïoni fusionaron la organicidad de la comedia italiana y la inocencia original del Augusto para dar forma a personajes singulares capaces tanto de improvisar como de actuar secuencias ampliamente escritas. Al apropiarse de las entradas tradicionales de payasos, como las parodias de Hamlet y de Guillermo Tell, cambiaron drásticamente la percepción de un repertorio considerado ingenuo y obsoleto. Por supuesto, la manzana aún está presente, pero la mecánica inicial de la entrada se ha convertido en un magnífico pretexto para una deslumbrante demostración de virtuosismo, sin el más mínimo artificio, basada en la espontaneidad verbal y en la capacidad de replicar en función de las reacciones del público. Esta extrema disponibilidad constante, esta forma de respirar junto al público y de modular cada intención según las vibraciones de los espectadores, al igual que un oleaje de energía creativa compartida, con el grupo infundiendo sin saberlo, intenciones de actuación al dúo atento y permeable a la más leve inflexión, fue un notable ejercicio de estilo que desajustó singularmente la vivencia convencional. En cierta medida, Ariane Mnouchkine abrió el camino para varias generaciones de mujeres payasas. Tres años después de Les Clowns, Annie Fratellini materializó su dúo con un payaso, pero muchas mujeres también eligirían el solo. Léonie, Madame Françoise, Emma la clown, Hélène Ventura, Jackie Star o Arletti impondrán sus personajes a lo largo de las temporadas, a menudo en el escenario, pero a veces también en la pista.
Apariencias
Los Colombaïoni también desajustaron la percepción visual del payaso: allí donde Ariane Mnouchkine absorbe los códigos de representación y apariencia conservando los oropeles y la nariz roja, ellos eligen dejar de lado los elementos del vestuario usuales para entrar en el escenario, o en la pista, vestidos como los espectadores. Algunos accesorios complementan camisas y pantalones en función de las secuencias, pero nada los distingue fuera de su densidad física, perceptible tan pronto como entran en juego. Esta simplificación también es decisiva para la aprehensión de los personajes y no resulta trivial tener delante de los ojos a dos personajes capaces de ser a la vez el Clown o el Augusto, uno y otro deslizándose de un registro a otro, para convertirse en el blanco o el despota del otro. Esta “reducción del aspecto” fue también común a un dúo formado a principios de los años 1990 por Aleeksenko y Jigalov, asociación definida según sus respectivas singularidades físicas. El primero alto y elegante, el segundo pequeño y torpe. Su comicidad nació tanto de este fuerte contraste, como de su capacidad para relativizar la frontera entre autoridad y desconcierto, entre exactitud y imprecisión. Ambos aparecían vestidos simplemente, modificando sus atuendos de acuerdo con las Entradas, muy lejos estilísticamente del vestuario clásico. Timour y Konstantin, también formados en Moscú, provienen de una vena idéntica, desarrollando una actuación payasesca ligeramente desfasada creando sus propias represas.
Inicialmente, Carlo y Alberto Colombaïoni también actuaban entradas, especialmente para Dario Fo, pero rápidamente desarrollaron sus propios espectáculos, introduciendo así otra dimensión al registro del payaso. Esta nueva relación con el escenario y con el público fue decisiva para la evolución de la actuación del payaso. A partir de los años 1980, se convirtió en un modo de creación atractivo para los artistas, pero inevitablemente condujo al abandono de la Entrada, formato más adecuado para los espectáculo compuestos.
El silencio de las palabras
Fundando el colectivo Licedei, Slava Polunin se basó en un registro del payaso a la vez clásico y muy codificado, y simbólicamente desfasado. Su fascinación por la obra de Leonid Enguibarov nutrió su práctica y asumió elecciones estilísticas que ayudarían a cimentar la evolución del arte del payaso en la Unión Soviética. La definición de las siluetas de los diferentes personajes del grupo, entre el refinamiento de una forma tradicional y la traducción de una imagen inmemorial, resultó estimulante. La veneración por la blusa holgada del payaso como una referencia cimbreante de la niñez y de la ingenuidad. La creación de La Route de Sienne, un espectáculo puesto en escena por Madona Bouglione, simbolizó esta evolución tanto estilística como técnica. La obra, una versión inédita de Romeo y Julieta, fue interpretada por varios miembros del colectivo Licedeï, actores y bailarines. Enraizada en la tradición shakespeariana de una actuación completamente asumida por hombres y en la del payaso, la representación fue deslumbrante por su virtuosismo. Los Licedeï trajeron con ellos una mezcla de extrañeza y alegría, adecuada para nutrir la poesía de Shakespeare incluso si no mediaba una sola palabra sobre el escenario. Los payasos generaban una energía propia, enriquecida por una apariencia extraordinaria. Sin una palabra, pero con una expresividad desconcertante, transfundieron una nueva frescura a una adaptación teatral con un poder sin precedentes.
Otras compañías, tales como Les Nouveaux Nez, Bert et Fred o James Thiérrée, cuestionaron el repertorio y centraron su investigación en revisitar los códigos para trascenderlos mejor. En La Symphonie du Hanneton James Thiérrée incluyó una entrada “antigua”, el Espejo roto, pero le brindó una adaptación de una inteligencia fulgurante. Frente a su doble, vestido como él con un pijama blanco básico, interpreta una sesión de afeitado matinal puntuada por la música que emerge de una radio a transistores. Cada uno de los “reflejos” lo engrana o interrumpe y si bien la estructura de la entrada es preservada cuidadosamente, sin embargo, se desplaza sutilmente para convertirse en una secuencia cómica muy contemporánea, nutrida por una trama antigua. Las convenciones del “espejo” son respetadas, pero el refinamiento de la interpretación los hace quizás aún más precisos que cuando la entrada se actúa con un marco dorado pesado. Este desfase inspirado también sugiere sutilmente que algunos fragmentos tradicionales finalmente tienen un brillante porvenir.
El trío Monti, compuesto por un Cara blanca y dos Agustos, deseosos de perpetuar un modelo como de moldear los efectos a mano, han logrado interpretar durante algunas temporadas varias entradas clásicas, sobre todo en la pista del circo Roncalli. Estilizando sus siluetas, apoyándose en una complicidad extrema, los tres miembros de este trío lograron restaurar con precisión el espíritu que solía animar a los Fratellini trascendiendo su actuación. Esta interpretación, en su mayor parte, revive la memoria, pero también está imbuida de cierta modernidad. El trío Monti ha estigmatizado la fuerza de los engranajes conocidos sin revolucionar sus estructuras, pero otros supieron, tal como la compañía Trottola, reinventar magníficos mecanismos. El espectáculo Matamore está ampliamente impregnado del significado profundo de lo que constituye la vis comica desde hace varios siglos y la forma de entramar su propia dramaturgia con elementos sobresalientes tomados de la historia resulta sorprendente. Poderosamente encarnados, los personajes creados por los artistas de la compañía marcan la evolución del payaso con una actuación cuyos recursos son inagotables.
Esta evolución de los caracteres, del repertorio y de la apariencia indica un apego a lo que funda intuitivamente los principios de una narrativa atípica, durante mucho tiempo vinculada a un contexto particular. La evolución más notable es, sin duda, la de un proceso narrativo cada vez más abstracto, apoyado por impulsos creativos e intenciones literarias o pictóricas. Que alimenta formas de Clown como Le Syndrome de Cassandre o Par le Boudu que conllevan tanto lo intenso como lo indescriptible, otra forma de hacer palpitar la existencia y llevar al espectador allí donde no siempre quiere ir. Es una ruptura fundamental con lo que el arte del payaso ha generado por mucho tiempo durante su integración sobre la pista de circo, aunque algunos artistas a veces le hayan tendido al público un espejo distorsionado de su propia condición. Foottit no lo ocultaba, reivindicando de esta manera una parte de su violencia en la pista, justificándola incluso a través de la observación aguda del comportamiento de sus contemporáneos. Un catalizador que encuentra un extraño eco en las pocas líneas destinadas a describir el conmovedor “Par le Boudu”, creado e interpretado por Bonaventure Gacon : “Tiene un poco de nauseas, tomó demasiado... Sin duda el hígado, las pequeñas cervezas o quizás el corazón mismo, su pobre corazón de ogro, o será este maldito oxido que inexorablemente actúa sobre todas las cosas, en las estufas, los corazones y el resto... Por último, tenemos que volver al trabajo, ir a ver a los niños buenos y a las niñitas, beber unas copas, ver las puestas del sol, hacer pequeñas comilonas y luego ser malvados lo mejor que podamos.
¡Tenemos que vivir!...”
