Origines

Des chercheurs dans des domaines différents s’entendent pour identifier les caractéristiques de ces « amuseurs à résonance profonde » (Martin¹) présents dans de nombreuses sociétés et périodes de l'histoire. Ce cortège de comiques témoigne d'une profonde inventivité artistique et sociale sur un registre de jeu parodique, critique et régénérateur dont le clown intervenant social semble être un héritier. Il renoue avec les traditions de l'acteur improvisateur en contact avec la vie sociale et dont la sécurité réside dans l'apparence qu'il va donner à son personnage : c'est le masque du clown, soit l'ensemble des signes de l’art clownesque, qui protège la personne de l'acteur et en même temps libère son jeu.

Les comiques rituels
Les ethnologues ont découvert sur les différents continents des personnages comiques provocant le rire au cours des cérémonies rituelles. On les appelle parfois clowns sacrés en référence aux clowns européens² ou encore bouffons sacrés ou bouffons cérémoniels.
Ce sont des « personnages cérémoniaux dont l'accoutrement bizarre et les grossières plaisanteries provoquent le rire de l'assistance ». Ils ont été rapprochés des Tricksters, mystérieux personnages mythiques qui ont une fonction de « violateurs imaginaires de tabous » et « sont les agents évocateurs d'une expérience fondamentale, contradictoire, génératrice de situations dramatiques. » (Levi Makarius³)

Le Fou du roi
Au Moyen Âge et à la Renaissance, les Fous (ou Fols) ont occupé une place de choix sur la scène comique auprès du pouvoir. Les Fous du roi sont progressivement devenus des professionnels du spectacle, du rire et de l'impertinence comme le sont aussi, de nos jours, les clowns de la piste. Ils peuvent être considérés comme les ascendants du clown intervenant social. Dans ce dispositif, la mise en cause du pouvoir passe par la médiation du jeu et par la convention de la folie du bouffon, « ce prototype du clown aux confins de la sagesse et de la folie, du tragique et du burlesque, du sublime et du dérisoire » (Simon⁴).
Ces caractéristiques garderont leur pertinence dans l’évolution du clown depuis le XVI^e siècle. Sur la scène théâtrale, au cirque, dans une réunion professionnelle ou à l'hôpital, le clown est donc, au sens premier du mot, un excentrique.

Au cours du XX^e siècle, le travail du "clown au nez rouge" est devenu l'une des bases de la formation des acteurs. L'École Lecoq, fondée en 1956 à Paris, est à l'origine d'une orientation du travail appelé "à la recherche de son propre clown" qui a marqué de nombreux créateurs des arts de la scène. Cette orientation a ensuite été développée par des compagnies combinant la formation artistique et l’exigence d’authenticité – comme le Bataclown à partir de 1980 – dans des stages, ouverts aux acteurs et non-acteurs (Augusto Boal⁵) avec l’exigence de fonder l’excellence du personnage sur l’authenticité de l’acteur (Bonange, Sylvander⁶).

Ce renouveau du travail du clown s’inscrit dans le contexte socio-politique des années 1970, avec un désir de liberté qui fit exploser le carcan des conventions sociales et mit en avant une critique politique de la fonction idéologique de l’art et du théâtre. Citons le Grand Magic Circus de Jérôme Savary ou le Théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine, le Living Théâtre, le Bread and Pupett, l’Odin Théâtre… Ces compagnies ont fondé leur langage théâtral sur le travail du corps et la critique politique et sociale. La remise en question des dogmes académiques et de l’élitisme social fit sauter les frontières entre théâtre, politique et psychologie, entre danse, mime, théâtre et cirque, entre voix, corps et imaginaire, entre mythologies, contes et répertoire dramatique.