par Philippe Goudard
Chapiteau ou cirque stable, itinérance, équilibres subtils, trajectoires des corps ou des objets, circulation des animaux, applaudissements aux exploits accomplis au-dessus de nos têtes… le cirque nourrit avec l’espace des relations particulières dont témoignent les arts du corps, le bâti, les images et le langage.
L’acrobate dessine dans l’espace un geste que son intention a structuré et orienté dans l’étendue qui nous contient et entoure toute chose. Pour lui et pour le spectateur, la perception et l’évaluation des distances entre deux points ou deux objets, l’intervalle de temps qu’occupent un mouvement ou un déplacement, permettent de ressentir la proximité ou l’éloignement, la durée, le déroulement et la finalité d’une action, et d’en forger une représentation. Enfin, les endroits et les dispositifs affectés aux arts et pratiques de la piste déterminent leurs places sociale ou économique.
Ainsi, à la variété des arts et esthétiques du cirque, répond celle des différents domaines où il sollicite et guide nos perceptions, notre intuition sensible de l’espace et de son corollaire, le temps : la performance, les formes des spectacles et les architectures.
L’espace performatif
Dans le domaine de la performance, le cirque, art composite, combine à l’infini les disciplines de l’acrobatie, du jonglage, du dressage et de l’art clownesque, fondamentaux qui composent les numéros et programmes du cirque traditionnel ou les spectacles du cirque contemporain. Dans chacune des disciplines, le performeur qu’est l’artiste, quitte un état stable, statique ou dynamique, pour se placer volontairement en situation de déséquilibre, qu’il résout par une figure ou une posture, puis revient à l’état stable. L’apprentissage se fonde sur ces jeux avec le déséquilibre, dans le but de permettre l’acquisition des postures et figures de base (roue, équilibre, salto…) et des actions (appuis, lancers, suspensions, rotations, propulsions..) de l’acrobatie, du jonglage et du dressage.
À partir d’attitudes posturales antigravitaires et des actions qu’elles anticipent, se sont en effet construits des schémas invariants élaborés sur la base des performances sensori-motrices humaines et animales dans l’espace. Les enchaînements et variations de ces figures et postures en amplitude, vitesse et fréquence, jusqu’à la virtuosité, sont l’aboutissement de la formation aux arts performatifs du cirque. Les récepteurs visuel, proprioceptif, cutané, auditif et kinesthésiques, contribuent au pilotage par l’artiste de performances physiques et cognitives de haut niveau. Des référents cognitifs (la station debout, l’orientation…) mais aussi matériels, comme les objets, les agrès ou encore les partenaires (humains et animaux), rendent perceptibles ces performances.
Ils sont aussi comportementaux, car les jeux burlesques ou transgressifs du clown, rejoignant en cela les disciplines gestuelles, consistent à adopter un comportement déséquilibré, mais en se référant aux usages sociaux normés plutôt qu’aux lois de la physique. Dans le dispositif dédié au spectacle, la verticale et l’horizontale, sont, avec la gravité, les repères des trajectoires des objets et des corps et forment, avec l’auteur des actions, un système autonome. Selon le principe d’énaction, ce système est fondé sur des compétences d’auto-organisation et d’intégration corporelle des perceptions et des capacités motrices, dans une perspective auto-située et anticipative. Ainsi, chez l’artiste comme chez le spectateur du cirque, l’esprit humain intègre en permanence, en l’anticipant, le déroulement et l’objectif des actions.
Le talent et la virtuosité des artistes de cirque résident dans leur capacité à créer un déséquilibre extrême pour faire apparaître postures et figures, par les actions les plus habiles, les plus complexes ou risquées, jusqu’à engager leur existence même. L’esthétique des arts et métiers du cirque repose donc sur des modalités d’expression et d’existence, où l’artiste s’expose au déséquilibre, à l’instabilité et à l’impermanence.
La perception et l’intégration de l’espace sont bien au cœur de la performance au cirque.
Agrès et accessoires
Les outils de la performance – agrès, accessoire ou animal – requis par chaque discipline forment un second domaine où le cirque dialogue avec l’espace. Instruments des artistes autant que marqueurs de leurs performances, ils permettent qu’elles aient lieu en toutes circonstances car ils sont indépendants des architectures – chapiteaux, théâtres, cirques, espaces publics –, qui les accueillent. Les qualités physiques du sol, des gréements des trapèzes, filets ou longes, l’élasticité des balles, le poids d’un animal, lient intimement le cirque aux technologies. Celles appliquées de la physique et de la communication ont été déterminantes dans l’évolution des formes du cirque. Comme la musique joue des sons et l’image, de la lumière, le cirque, lui, travaille avec la balistique. C’est pourquoi, dans les espaces dédiés au cirque, mouvements corporels, agrès et déplacements du matériel, donnent un rôle capital à la technologie et la logistique. Les performances accrues dans la résistance, le poids et l’élasticité des matériaux, dans les moyens de transports et dans la diffusion de la lumière et du son, influencent à la fois la création et la circulation des œuvres. Demain, les applications des recherches sur les matériaux, sur les champs magnétiques, les tubes de flux, les supraconducteurs, la robotique, les LED, les projecteurs holographiques et l’image 3D, les nanotechnologies, la diffusion sonore et la transmission d’énergie et de quantité d’informations sans fil, fourniront aux performeurs de nouvelles possibilités de création et de diffusion de leurs œuvres dans l’espace et le temps.
Si l’espace du cirque est toujours réductible aux dispositifs nécessaires à la performance de l’artiste, une autre échelle d’organisation de l’espace les insère dans un projet plus vaste et leur confère un supplément de sens, en s’appuyant autant sur la performance elle-même et le matériel utilisé que sur la place attribuée aux spectateurs, car le champ d’application de ces performances est celui de leur réception par le public.
C’est pourquoi un troisième domaine des relations entre espace et cirque concerne l’architecture et la scénographie.
Architecture et scénographie
Le cirque, sous toutes ses formes et expressions, présente des composantes communes avec « les jeux et spectacles à aire de jeu centrale ou en circuits », selon l’analyse de Gérard Lieber et Philippe Goudard : cirque, corrida, jeux, concours et matchs du stade, combats et courses, ou encore matchs d’improvisation théâtrale ou jeux de dés… Ces jeux et spectacles sont universels et ont des composantes communes : le public y entoure l’action, les concours sont périodiques ou saisonniers, les performances, compétitions ou prouesses jouent avec le hasard, le sort, la gravité, les dépassements des limites physiques ou techniques... L’exposition volontaire au risque, la mise en jeu symbolique ou réelle de l’existence, y ont cours.
Les espaces ayant accueilli depuis des millénaires les jeux et spectacles qui composent aujourd’hui les arts du cirque, semblent avoir été conçus par les architectes avec un triple projet : les rendre propices à la réunion de communautés d’êtres vivants, humains et animaux, témoigner, par un art monumental, de leurs liens et leur inscription dans l’univers, et y permettre la tenue de rites et jeux qui le manifestent.
Les archaïques cursus, les antiques stades, circuits, théâtres, amphithéâtres, arènes et theater élisabéthains, les cirques modernes ou contemporains, répondent à tout ou partie de ces exigences.
Les genres du cirque actuel, traditionnel ou contemporain, et ses formes – numéros, programmes ou pièces –, sont aussi variés que les espaces qu’ils occupent : scènes, pistes, espace publics. Aujourd’hui, un jongleur, un clown ou une acrobate travaillent indifféremment au théâtre, au music-hall, au cinéma, à la télévision, au cabaret, sur la place publique ou sous un chapiteau ; et même, parfois – et pourquoi pas – au cirque !
Et à présent, le lieu de la représentation s’étend à un espace immatériel, fait d’images et de sons, voyageant à la vitesse de la lumière dans l’espace numérique.
Un espace immatériel
L’interaction entre artiste et spectateur existe biologiquement. Elle détermine au cirque un espace intime et immatériel, une structure mentale faite de messages échangés, de perceptions, de sensations et de représentations de l’instabilité, de l’impermanence et des risques liés à l’existence humaine. Spectateurs et artistes sont doués des mêmes capacités cognitives de mouvement et d’anticipation des actions. Les mêmes neurones s’activent aussi bien durant la réalisation d’une action que lors de son observation. Le cirque travaille nos représentations de la stabilité et de l’instabilité, de l’itinérance et de la sédentarité, de l’impermanence ou de la pérennité, du déséquilibre et de l’équilibre. Les artistes de cirque inventent des techniques et des agrès, des comportements, des façons d’être, aux limites de l’équilibre et, parfois, de la survie. Cette mise en jeu de la stabilité dépasse le champ artistique pour s’étendre aux domaines logistique, économique et social du cirque. Leur capacité à bouleverser et renverser nos repères, en s’exposant au risque, et dans le même temps, à surmonter la crise, la mort ou la différence, nous parvient grâce à ce que nous avons en commun de possibilité de percevoir l’espace.
Spontanément, nous nous regroupons en cercle autour d’un événement, chacun dans cette disposition ayant la liberté de sa place et de son propre point de vue, avec égalité et réciprocité. Mais si le latin circus, « cercle » et le grec kirkos, « anneau » évoquent le dessin d’une enceinte, les mots circum, « autour de » et kuklos, « cycle », indiquent que le dessin circulaire de la piste ne suffit pas à lui seul à définir le cirque. La notion de cycle ajoute au paramètre spatial, celui du temps, et se manifeste à plusieurs échelles : disparition et résurgence des composantes du cirque dans l'histoire, déplacements des artistes et rythme des spectacles (tournées, saisons), déploiement périodique du chapiteau, plan d’installation du campement, composition spatiale et temporelle des numéros, circularité de l'espace borné de la piste, balistique des corps (humains, animaux et matériels ), cycles des entraînements (répétitions), physiologie de la performance.
Archétypes
Il paraît donc bien exister une signification permanente et universelle des composantes dont le cirque est aujourd’hui dépositaire, qui procède de la combinaison d’une organisation particulière de l’espace et de la nature des actions qui y sont conduites. Même si l’on quitte un espace dédié (arène, cirque, stade, ring, circuit) pour réduire la performance aux seules actions physiques, les jeux risqués de déséquilibre qu’elle implique restent une manifestation, réelle ou symbolique, du risque de mort ou du renouvellement de la vie, de l’échec ou de la victoire, de cette alternative permanente qui nous accompagne à chaque instant, de la naissance à la disparition, du désir de départ et de celui du retour, entre l’élan et la chute.
En réveillant notre mémoire du nomade et du sédentaire, de la station debout et des cycles de l’existence, les espaces de notre « cirque intérieur » semblent dédiés au récit d’une seule histoire, qui remonte à la révolution néolithique.