por Pascal Jacob
Todos somos funámbulos. Cuando cruzamos un puente, estrecho o amplio, corto o largo, la idea de cruzar el vacío nos devuelve a los orígenes, a un tiempo en que una simple necesidad se transformó progresivamente en un juego de agilidad. Una liana, suspendida sobre una zanja demasiado amplia y demasiado profunda para cruzarla de un salto, es a la vez un primer puente y un primer cable. Fue, a veces, una línea de vida para las sociedades de cazadores cosechadores que acechaban los bosques primarios y utilizaban su destreza para poder ir más lejos en búsqueda de comida o escaparse de situaciones difíciles.
“Cuando Zaratustra llegó a la primera ciudad (...) encontró reunida en el mercado una gran muchedumbre: pues estaba prometida la exhibición de un volatinero. Y Zaratustra habló así al pueblo: Yo os enseño el superhombre. El hombre es algo que debe ser superado. ¿Qué habéis hecho para superarlo? (...) El hombre es una cuerda tendida entre el animal y el superhombre, – una cuerda sobre un abismo...”
Nietzsche, Friedrich Así habló Zaratustra, Editorial Verbum, S.L., 2019. Traducción Maritza Izquierdo
Etimológicamente, la formulación latina no tiene en cuenta la noción de altura. Entre funis, “cuerda”, y ambulare, “caminar”, la primer intención es clara: se trata más bien de una idea de progresión que de una referencia a cualquier evaluación de distancia. En Grecia en cambio, schoenobates, oribates y neurobates – los que utilizan una tripa, neuron, como soporte para sus secuencias – y todos los gimnastas de la antigüedad desafiaban las leyes del equilibrio: corrían sobre la “cuerda alta” en los lugares públicos o tendían su cable oblicuo, el katadromos, (o “descenso”), del pórtico más alto del teatro, hasta la orchestra. Los roles se definían con precisión y si los primeros eran capaces de ascensos y descensos vertiginosos sobre el cable oblicuo, los neurobates se definían más bien como volatineros o equilibristas. Complicando a veces sus evoluciones al calzar coturnos, avanzaban sobre una cuerdecilla de tripa endurecida, muy fina, que reforzaba la impresión mágica de un bailarín suspendido, lanzado sobre el vacío.
Reconocer el peligro
Esta técnica se acerca del cable de hierro moderno, a la vez por el diámetro del aparato, pero también y sobre todo por su dureza y su probable tensión. Fue a partir de cada una de estas especificidades que se elaboró un repertorio singular, basado en la hazaña y que constituyó un juego permanente con la muerte. El emperador Marco Aurelio impuso un colchón de protección después de haber asistido a la caída mortal de un joven acróbata, un gesto de humanidad que perduró después de su Reino, pero que fue desapareciendo durante el período moderno. Aún hoy, la mayoría de los funámbulos en Occidente trabajan sin cable de seguridad, sin red y sin colchoneta. Una mezcla de orgullo, de absoluta certeza e inconsciencia, pero este parece ser el precio de la fascinación que opera tanto sobre el alambre como en la sala. Los nativos, de la isla de Cícico en Asia Menor, eran, según los cronistas de aquel tiempo, los mejores bailarines de cuerda del mundo, capaces de realizar una gran variedad de proezas, incluidos los saltos mortales de los cuales habrían sido los creadores… En el siglo XIII, una compañía de funámbulos egipcios, en la que uno de sus miembros llevaba a un niño sobre los hombros y saltaba de una cuerda a la otra, actuaba con éxito a través de Europa: de cuarenta integrantes al principio, la compañía se redujo a una veintena de personas, una hecatombe justificada por la loca temeridad de los acróbatas…
Leyes y obligaciones
A principios del siglo XVII, la danza sobre cuerda fue sometida a las leyes sobre los privilegios otorgados a algunos teatros. Los acróbatas no tenían el derecho de pronunciar una palabra ni incluso de cantar, la tolerancia concedida para su “danza” se justificaba sólo por la especificidad de sus ejercicios. En 1619, el funámbulo Claude Aduet actuó en la feria Saint-Germain y debió pagar una multa por haber trabajado sin autorización. En 1681, la Troupe de Tous les Plaisirs conoció el mismo contratiempo con el Sieur Languicher, único “bailarín de cuerda de los Reyes de Francia e Inglaterra”, prueba contundente de que estos privilegios persistían en aquel entonces. Y recién fueron suprimidos definitivamente con la caída del segundo Imperio. En el siglo XVII, un hombre bailaba en la “cuerda alta”, sobre zancos, mientras que otro amarraba puñales a sus rodillas y maniobraba a gran altura, multiplicando las razones de conmoverse, y también de admirarlo. Al principio del siglo XIX, en Dresde, el célebre Forioso les propuso, en sucesivas ocasiones, a los ediles de la ciudad cruzar el Elba… Al final de este mismo siglo, Emile Gravelet, alias Blondin, cruzó las Cataratas del Niágara…
Funámbulos y volatineros también son los herederos de una larga tradición de Extremo Oriente. Un fresco de la época de la dinastía Han encontrado en una tumba de la ciudad de Yinan (provincia de Shandong) muestra a tres jóvenes muchachas saltando, bailando y sujetándose de las manos sobre un cable suspendido sobre cuatro puñales fijados en el suelo, con el filo hacia arriba. En su Crónica de la capital occidental, el científico docto Zhang Heng (78-139 de nuestra era) describió con vivacidad y precisión algunos números practicados por los acróbatas de su tiempo, virtuosos del equilibrio sobre cuerda. Lo que no precisa en cambio, es si se trataba de cuerda floja o de cable tenso…
Danza y cable de hierro
Caminar sobre una cuerda, un cable de latón o un cable de acero se asimiló durante mucho tiempo a una disciplina aérea. La cuerda floja ofrece por otra parte una semejanza evidente con una cuerda volante, ella misma antepasado del trapecio. En cambio, tenso, el cable se convirtió en una disciplina de pleno derecho, autónoma y espectacular. La tensión pone al cable duro, otra manera de calificarlo y de estigmatizar la técnica. Cuando abandona la plataforma y se lanza sobre una arista viva, estirada entre dos puntos, el acróbata se enfrenta el vacío: un deseo metafórico de controlar un desequilibrio antiguo, una manera elegante de tejer los hilos de lo profano y lo sagrado. El cable es una metáfora elegante de un arte saltimbanqui que perdura más allá de los siglos: de las arenas romanas a las carpas contemporáneas, es sin duda la disciplina que mejor ilustra la permanencia de las formas acrobáticas en Occidente.
Heredero de la danza sobre cuerda, el “equilibrista” apareció en el siglo XIX y se impuso como un formidable pretexto para desarrollar proezas asombrosas donde la elasticidad de los aparatos era determinante. Esta técnica de propulsión, se basa sobre todo en un repertorio de saltos entre los cuales el salto mortal hacia adelante es la figura más difícil de dominar hasta hoy en día. Sólo un puñado de equilibristas, diez quizás, son capaces de lograrlo con regularidad a través del mundo.
El equilibrista demuestra una agilidad mágica cuando se desplaza sobre el cable, cuando se desliza sin vacilar sobre un cable tendido de un borde al otro de la pista. ¿Es un bailarín que se equilibra o un equilibrista que baila? Para sus admiradores de principios del siglo XIX, el bailarín sobre cuerda Ravel, “es Vestris (…) en un teatro menor a la mitad del pie”. Según los testigos de su tiempo, “la elegancia, la suavidad y la pureza” caracterizaron sus movimientos, mientras que su soltura y su determinación borraban toda apariencia de dificultad. Pero sobre todo, se lo admiraba sin reserva, el corazón y el espíritu en paz, allí donde uno se estremece frente a sus competidores. Aliviaba al espectador por su virtuosismo y su infalibilidad y se convirtió, de una vez por todas en, “el incomparable”. Al siglo siguiente, uno de los más grandes equilibristas de todas las épocas, el Australiano de origen indígena Con Colleano, de extrema elegancia vestido de toreador, fue llamado el “Vestris del cable”, en clara alusión a la excelencia legendaria del bailarín del siglo XVIII. Danza y cable están íntimamente vinculados: el aplomo, la postura y el equilibrio se encuentran en el corazón mismo de la práctica. Posición, respiración, control, concentración, ritmo. Y sostener. Todo surge de los apoyos, de una cadera móvil y de una íntima percepción del ritmo, de un control de la respiración y de la percepción del cable. Entre danza y cable, léxico, vocabulario y fraseado son similares, pero en el momento en que el pie roza el acero y se prepara a llevar al cuerpo, las referencias tienden a desaparecer. La fragilidad del enfoque, la paradójica mezcla de rigidez y elasticidad es desconcertante. El cable es un soporte extraño que acoge y rechaza al mismo tiempo.
Ascensión
La danza, en el sentido genérico del término, está inscripta en el código genético del cable: la terminología aplicada al baile clásico concuerda naturalmente con la de los profesionales del cable o de la cuerda. Figuras, posturas, pasos y actitudes contribuyen a estructurar la disciplina y a forjar el aspecto de aquellas y aquellos que lo practican. El límite máximo de exigencia es comparable y se mutualizó un gran número de fragmentos de repertorio durante los siglos XVIII y XIX. Se encuentran sobre el cable los mismos pasos que en el escenario. El término de “bailarina sobre cuerda” es por otra parte inequívoco: se trata efectivamente, intencionalmente, de una confusión de géneros entre la bailarina clásica y la que no se nombra aún como equilibrista. La frontera entre estos géneros es aún más turbia si se acepta la idea que las puntas nacieron en las ferias, atributo del saltimbanqui transpuesto sobre escenas prestigiosas durante la primera mitad del siglo XIX… Paradójicamente, la fragilidad de la bailarina, afianzada al suelo por la única punta de su zapatilla tiene algo de funambulesco: recubierta de colofonia, se adhiere a las tablas como también evita que el acróbata se deslice demasiado deprisa. Herederos de los antiguos oribates y bailarines de cuerda de la Edad Media, los equilibristas del siglo XIX utilizaban un cable, duro y filoso, para llevar a cabo un repertorio de figuras clásicas imaginadas y codificadas desde los primeros pasos de la disciplina. La diferencia entre el trabajo del equilibrista y del funámbulo es esencialmente una cuestión de altura. El primero se eleva raramente más allá de dos metros sobre el suelo, el segundo no tiene límites. El funámbulo francés Philippe Petit siempre ha privilegiado los recorridos fuera de las normas: tendió su cable entre las torres de la catedral Notre-Dame en París, sobre las cataratas del Niágara o entre las Twin Towers del World Trade Center de Nueva York. Los primeros funámbulos amarraban sus cables a los campanarios de las iglesias o a las torres de las catedrales: el cielo era su límite y la ciudad a sus pies, componía un paisaje siempre diferente. El circo iría a modificar la percepción de su trabajo reduciendo su zona de acción al espacio de la carpa. La danza sobre cuerda, pretexto y arsenal de proezas, se convirtió definitivamente en un arte del circo.
