Origines

La sensation de liberté éprouvée le temps d’une suspension, comme un temps de vol possible, caractérise les pratiques aériennes et les imaginaires qu’elles induisent. Des formes très anciennes d’exploration de ce que Gaston Bachelard appelle la « substance infinie » sont repérables : balançoires en Grèce antique, danses de corde en Chine sous la dynastie des Han, laissent entrevoir des échappées aux contraintes terrestres. Les finalités de ces pratiques sont néanmoins extrêmement variées, inscrites dans rituels d’expiation ou de fécondité, formes d’élans vers le divin, spectacles ou plus banalement aussi, simples divertissements et plaisirs ludiques. En Europe, l’acrobatie au-dessus du plancher se développe principalement durant les fêtes et foires médiévales, jusqu’au XVIII^e siècle. On dénombrera à Paris soixante-dix troupes d’acrobates et danseurs de corde entre 1678 et 1787 (Jacob 2001-22), qui donnent à voir l’allégresse du jeu avec la pesanteur, l’exploit de vaincre des équilibres fragiles, l’extraordinaireté de la légèreté.

Philip Astley, qui s’associera ponctuellement à Antonio Franconi à partir de 1788, intègre dès les premiers temps de son Astley’s Amphitheatre, à Londres, à la fin des années 1770, les exercices des danseurs de corde aux programmes de ses spectacles : les formes « aériennes » se développent alors au cirque, ajoutant au théâtre équestre les prouesses acrobatiques, alors que les foires deviennent des espaces dédiés au divertissement, aux exhibitions, ou aux expositions commerciales.

Les entrepreneurs de spectacle ont contribué au succès du cirque et à sa légitimation dès la fin du XVIII^e siècle en s’appuyant sur les principes de malléabilité de la programmation et d’innovation dans les procédés de mise en scène (Hodak, 2006).
Une de ces innovations, majeure dans l’histoire du cirque, est celle du trapèze volant, dont le premier numéro, Les Merveilles gymnastiques, La Course aux trapèzes, sera présentée en 1859 à Paris par Jules Léotard (1838-1870). L’installation, pensée à Toulouse dans la salle de gymnastique amorosienne dirigée par Jean Léotard, son père, permet de voltiger « de bâton à bâton ». Les trapézistes donnent alors « des ailes au cirque » et vont s’engager dans une course aux exploits et une valorisation de l’excès rappelant les valeurs coubertiniennes (Andrieu, 1990). L’usage circassien du trapèze se développe dans la seconde moitié du XIX^e siècle dans un contexte de sportivisation des pratiques corporelles (Vigarello, 2002) et le trapèze de spectacle se détache de toute visée utilitaire.

Avec le développement de l’acrobatie aérienne et l’invention du trapèze volant, plusieurs innovations vont contribuer à renforcer la production d’émotion dans un programme construit notamment sur la ritualisation d’une prise de risque et sa mise en spectacle.
À la fin du XIX^e siècle, les principaux agrès aériens sont créés : la barre et le trapèze fixes, les anneaux, la corde et le trapèze volants (avec le passage de la voltige de bâton à bâton à la voltige au porteur), le trapèze Washington, auxquels s’ajoutent d’autres associations entre agrès gymniques et innovations technologiques notamment (comme les trapèzes suspendus à des Montgolfières). C’est aussi à cette époque qu’apparaissent les attractions sensationnelles : flèches humaines et autres femmes canons.
La spectacularisation repose alors sur une complexification des techniques du corps et surtout sur une mise en visibilité – soulignée – de la difficulté et du danger, participant de la « convention tacite » unissant acteurs et spectateurs : la mort fait désormais partie du jeu (Caillois, 1958).

La corde. Sur des gravures du XVIII^e siècle, on peut voir des funambules varier leurs exercices en se suspendant à leurs cordages pour exécuter des figures en ballant. C’est la première forme du travail aérien au cirque. Elle a donné naissance à la corde volante, spécialité rare aujourd’hui, illustrée par le Tchèque Dewert : il se lançait dans le vide, les chevilles prises dans sa corde et exécutait en ballant des souplesses de contorsionniste.
Pendant longtemps, la corde verticale ou corde lisse fut, avant tout, un moyen d’escalade. Aux Jeux Olympiques  de 1896 à Athènes, une épreuve de vitesse et de hauteur avait été organisée mais, au cirque, la corde verticale fut mise en valeur dès 1860 par les sœurs Nathalie, Léontine et Blanche Foucard dont le père, moniteur du Prince Imperial, tenait un gymnase rue du Bac. Elles s’illustrèrent également au trapèze tout comme Leona Dare (Adèle Stuart) surnommée la Princesse des Antilles qui accrochait son trapèze au ballon d'Eduard Spelterini pour s’y suspendre par la mâchoire. C’est aussi par la mâchoire qu’elle se suspendait à un crochet pour descendre le long d’un câble incliné à 45°. En attachant un anneau de cuir à la corde (le staffe), des artistes ont multiplié les dislocations de bras comme la tragiquement célèbre Lilian Leitzel qui mourut le 15 février 1931 des suites d’une chute survenue deux jours plus tôt à Copenhague au cours de cet exercice. D’autres comme Tosca de Lac ou Chrysis Delagrange ont choisi la grâce des postures aériennes inspirées de la danse. Les Russes ont donné le nom de « corde de parèle » (ou de péril !) à cet agrès pour lequel, en 1987, Nikolaï Chelnokov présenta des propositions nouvelles avec plusieurs niveaux d’enroulements, de planches ou de lâchers. Plus tard, cet artiste créa le filet aérien pour son fils Anton. Le travail en duo à la corde fut inauguré par Elena et Zaida Chevtchenko dans les années 1970. Depuis, des couples comme le duo Vitaly et Oxana Bobrov ou Maxim Kozlov et Inna Mayorova on porté à la perfection le niveau acrobatique en respectant l’harmonie des compositions.

La voltige aérienne. Les premières images d’un acrobate lancé dans les airs entre deux agrès remontent au milieu du XIX^e siècle. C’est le Toulousain Jules Léotard qui, le premier, exécute des passages d’un trapèze à un autre trapèze. Il avait mis au point cette technique au gymnase de son père et la donne pour la première fois en public à Toulouse, salle Montesquieu, le 5 février 1859, avant de se produire au Cirque Napoléon, à Paris, le 12 novembre de la même année. Les matelas destinés à réceptionner les chutes sont vite remplacés par un filet de protection plus facile à installer. Dès 1834, le colonel Amoros utilisait cette protection pour ses agrès aériens. Vers 1855, Thomas Hanlon avait présenté une forme de voltige, l’Échelle Périlleuse, où il s’élançait d’une barre pour se rattraper à une corde verticale. On peut aussi évoquer le duo Hiram Day et Davis qui s’élançaient entre deux cordes volantes au cirque Nathan Sands and C^o en 1856.
Léotard donne une forme universelle au trapèze volant et dès sa création son numéro est abondamment copié. Son originalité est était de donner une continuité des exercices pour lesquels un relanceur facilite les allers et retours. Peu après les Hanlon reprennent l’idée de Léotard, baptisée pour la circonstance Zampillaerostation.
Les Rizzarelli perfectionnent le numéro en s’élançant d’un tremplin pour attraper les trapèzes. Par extension, des voltigeurs comme Onra (Emilio Maitrejean) et Lulu, s’élancent d’un canon pour être attrapés par un porteur.

Les premiers sauts périlleux d’un trapèze à l’autre avaient été réussis par Léotard, imité par Victor Julien et une femme nommée Azella. Dès lors, l’art du trapèze allait évoluer dans deux directions : l’une avec des sauts d’un trapèze à l’autre (bâton à bâton) et l’autre de trapèze à porteur. Le double de bâton à bâton fut l’objet d’une vive concurrence entre Niblo (Thomas Clarke), Bonnaire, Victor Julien et Edmond Rainat qui l’ont revendiqué tour à tour mais le dernier nommé est le seul qui l’ait réussi régulièrement devant témoins ; il réussit également le triple en répétition. Rainat et ses troupes furent au programme des plus grands cirques européens, ils inaugurèrent des formules nouvelles dans la disposition des agrès où les voltigeurs se croisaient dans l’espace. 
Une forme réduite de travail à petites distances avec un porteur au cadre et des voltigeurs souvent comiques comme Charlie Rivel est apparue dans les années vingt. Mauricius (Maurice Neuville) reste un des seuls à avoir réussi le double dans cette configuration de même que Stéphane Drouard, acrobate contemporain qui tourna aussi le triple de bâton à porteur.
Cette dernière formule, bâton à porteur, a réellement pris naissance en 1877 avec une troupe dirigée par le Marquis de Gonza qui, accroché à la barre par les crochets de ses bottines, rattrapait Azella, déjà évoquée, et un voltigeur nommé Lunardi. Avec cette disposition, Walter Silbon allait tourner en 1882 un double casse-cou (salto avant) rattrapé par son père Cornélius et en 1892 son frère Eddie un double saut périlleux (salto arrière) rattrapé par Toto Sigrist. La conquête du triple saut périlleux allait donner lieu à une extraordinaire saga parsemée d’accidents, de drames et d’éclatantes réussites.

En 1890 Mamie Jordan avait été la première femme à tourner un double saut périlleux rattrapé par son mari Lewis. C’est dans cette famille, celle des Flying Jordans, qu’une élève, prénommée Lena allait réussir le premier triple de l’histoire, d’abord de porteur à porteur (lancée par un porteur installé sur un trapèze pour être rattrapée par un autre porteur en ballant). Le 18 mai 1897, elle réussit le triple de bâton à porteur au Théâtre Royal de Sydney. Ces exploits ont pu être vérifiés durant les saisons 1897 à 1898. On attribue le premier triple masculin à Ernie Clarke, en 1910, qui travaillait en duo avec son frère Charles. On imagine la difficulté pour rattraper le trapèze au bon moment du retour. Outre le triple, Ernie Clarke réalisa le premier double avec pirouette et le fliffus (double saut périlleux avec une demi-pirouette rattrapée à la barre d’un trapèze tenue par le porteur).