La entrada a la pista de los hombres voladores
por Magali Sizorn
La acrobacia aérea no es una excepción: no es una invención de la pista.
Nace de inspiraciones, de adaptaciones, de transmutaciones. El hecho de interesarse en los orígenes de los “vuelos acrobáticos circenses” nos conduce necesariamente a superar la historia del circo moderno, nacido con Astley en el siglo XVIII, sin que ello signifique proponer una historia vertical de las técnicas y usos, sin inventar tampoco una tradición (Hobsbawm y Ranger, 1983) o afirmar una universalidad, a menudo invocada cuando se trata de describir un vuelo combinado con la posibilidad de una caída. El circo es en primer lugar, un espectáculo que se inspira y que se apodera de una multitud de culturas y técnicas del cuerpo (Mauss, 1950) asociando distintos números, o incluso formas de mestizaje especialmente fértiles, de las que dan prueba las propuestas de los acróbatas aéreos.
Atravesar la “sustancia infinita”
La sensación de libertad que dura el tiempo de una suspensión, como un momento de vuelo posible, caracteriza las prácticas aéreas y el imaginario al que ellas inducen. Se pueden ver formas muy antiguas de exploración de lo que Gaston Bachelard llamaba la “sustancia infinita” : columpios en Grecia antigua, danzas con cuerda en China bajo la dinastía Han, dejan entrever escapadas de los obstáculos terrestres. Sin embargo las finalidades de estas prácticas eran extremadamente variadas, inscriptas en rituales de expiación o fecundidad, formas de impulso hacia lo divino, espectáculos o formas más triviales de simple entretenimiento y placeres lúdicos. En Europa, la acrobacia en suelo se desarrolló principalmente durante las fiestas y ferias medievales, hasta el siglo XVIII. París contaba con setenta compañías de acróbatas y volatineros entre 1678 y 1787 (Jacob 2001-22), que demostraban la alegría de jugar con la gravedad, la hazaña de superar equilibrios frágiles, lo extraordinario de la liviandad.
“En el reino de la imaginación, el aire nos libera de las ensoñaciones sustanciales, íntimas, digestivas.
Nos libera de nuestra adhesión a las materias: es, pues, la materia de nuestra libertad.”Gaston Bachelard, El aire y los sueños. Ensayo sobre la imaginación del movimiento, Ed. FCE. Traducción. Ernestina de Champourcin
Philip Astley, que se asociaría puntualmente a Antonio Franconi a partir de 1788, incluyó desde los inicios de su Anfiteatro Astley’s, en Londres, al final de los años 1770, los ejercicios de bailarines de cuerda a los programas de sus espectáculos : las formas “aéreas” se desarrollarían entonces en el circo, añadiendo al teatro ecuestre las proezas acrobáticas, mientras que las ferias se convirtieron en espacios dedicados al entretenimiento, a las exhibiciones, o a las exposiciones comerciales.
Exponer cuerpos trabajados: la influencia de la(s) gimnasia(s)
A partir de 1850, los primeros ejercicios de trapecio fijo y anillas hicieron su aparición sobre la pista, con los hermanos italianos Francisco, aplaudidos en Londres en 1852. Después de haber priorizado el trabajo ecuestre y las pantomimas hasta la primera mitad del siglo XIX, los programas de circo irían a apoyarse desde entonces en otros ejercicios, provenientes esta vez de los gimnasios.
En efecto, el origen del trapecio no es gímnico: aún así, las inspiraciones, filiaciones, invenciones fueron complejas. La invención del trapecio, del griego trapezion, pequeña mesa, aparato recurrente de los gimnasios antiguos, estaba frecuentemente asociado al mundo de los saltimbanquis, que declinaron los ejercicios de cuerda, hasta transformarla en cuerda volante, sobre aparatos compuestos de una barra horizontal suspendida por dos cuerdas reunidas en sus extremos: el triángulo móvil (Strehly 1903; Thétard, 1947). Este triángulo fue retomado por Phokion Clias en su método de gimnasia, “Callisthénie”, método compuesto por ejercicios simples, moderados y destinados a las jóvenes muchachas. Pero fue el coronel Francisco Amoros quien reivindicaría finalmente la invención del trapecio en su forma actual (una barra horizontal suspendida a dos cuerdas verticales): su método se basa en una gimnasia utilitaria, destinada al refuerzo muscular y moral.
En Francia, la institucionalización de las gimnasias en el siglo XIX ya estaba implementada, en la escuela y en el ejército, dos espacios especialmente codiciados en un contexto de competencia de las prácticas corporales (Defrance, 1987). Se inaugurarían salas privadas en París y en las grandes ciudades francesas. También se crearían, en un contexto post 1870, numerosas sociedades de tiro y gimnasia que prosiguieron el desarrollo de estos métodos y la práctica gimnastica.
El circo puso en escena estos ejercicios de un nuevo tipo, con un fuerte potencial para el espectáculo: anillas, barras fijas, trapecios. Junto con los Hércules de las feria, los “Gimnasiarcos” contribuyeron a hacer del circo un espacio de valoración de la belleza (Andrieu, 1993), una belleza viril, en particular, de la cual dan prueba las fotografías y tarjetas postales de acróbatas vestidos de blanco , con cuerpos dominados y trabajados, con bigotes aseados y pechos bombeados. Las poses recuerdan a la vez las estatuas antiguas y la pertenencia de las prácticas de circo a la historia de las gimnasias educativas. Los ejercicios utilitarios de los métodos de gimnasia como los del culturismo naciente fueron transformados a favor de otra lógica: la del espectáculo.
La hazaña como espectáculo: las alas del escalofrío
Los empresarios del espectáculo contribuyeron al éxito del circo y a su legitimación a partir del final del siglo XVIII basándose en los principios de maleabilidad de la programación e innovación en los métodos de puesta en escena (Hodak, 2006).
Una de las innovaciones mayores, en la historia del circo fue la del trapecio volante, cuyo primer número, Les Merveilles gymnastiques, La Course aux trapèzes, sería presentado por Jules Léotard (1838-1870) en 1859 en París. La instalación, pensada en Toulouse en la sala de gimnasia “amorosiana” dirigida por Jean Léotard, su padre, permitiría volar “de barra en barra”. Los trapecistas le dieron entonces “alas al circo” e irían a adentrarse en una carrera por la hazaña y una valoración del exceso que recordaba los valores “coubertinianos” (Andrieu, 1990). El uso circense del trapecio se desarrollaría en la segunda mitad del siglo XIX en un contexto que le otorgó un tinte deportivo a las prácticas corporales (Vigarello, 2002) y el trapecio “de espectáculo” se desprendió de todo uso utilitario.
Con el desarrollo de la acrobacia aérea y la invención del trapecio volante, varias innovaciones contribuyeron a reforzar la producción de emoción en un programa basado, en particular, en la ritualización de la toma de riesgo llevada al formato de espectáculo. Al final del siglo XIX, se crearon los principales aparatos aéreos: la barra y el trapecio fijos, las anillas, la cuerda y el trapecio volante (con el paso de la acrobacia de barra a barra a la acrobacia con portor), el trapecio Washington, al cual se añadieron otras asociaciones entre aparatos de gimnasia e innovaciones tecnológicas en particular, (como los trapecios suspendidos a globos aerostáticos). También en esta época aparecieron atracciones sensacionales como fueron la flecha humana y la mujer bala.
La “espectacularizacion” se basó en aquél entonces en una mayor complejidad en lo que hacía a las técnicas del cuerpo y sobre todo en hacer tangible – de manera resaltada – la dificultad y el peligro, participando en el “convenio tácito” que reunía a actores y a espectadores : la muerte, desde entonces, empezó a formar parte del juego (Caillois, 1958).
Puntos de referencia
por Christian Hamel
La cuerda. Sobre grabados del siglo XVIII, se pueden ver funámbulos variar sus ejercicios suspendiéndose a sus cuerdas para realizar figuras balanceándose. Es la primer forma del trabajo aéreo en el circo. Ha dado a luz a la cuerda volante, especialidad rara hoy en día, ilustrada por el Checo Dewert: se lanzaba en el vacío, los tobillos amarrados a la cuerda y realizaba en balanceo figuras de contorsionista. Durante mucho tiempo, la cuerda vertical o cuerda lisa fue, sobre todo, un medio para escalar. En los Juegos Olímpicos de 1896 en Atenas, se había organizado una prueba de velocidad y altura pero, en el circo, la cuerda vertical fue puesta en valor a partir de 1860 por las hermanas Nathalie, Léontine y Blanche Foucard cuyo padre, monitor del Príncipe Imperial, dirigía un gimnasio en la calle du Bac.
Se ilustraron también con el trapecio al igual que Leona Dare (Adèle Stuart) llamada la Princesa de las Antillas que colgaba su trapecio en el globo de Eduard Spelterini para suspenderse por la mandíbula. También se suspendía a un gancho por la mandíbula para descender a lo largo de un cable inclinado a 45°. Amarrando un anillo de cuero a la cuerda (la estafa), los artistas multiplicaron las dislocaciones de brazo como la trágicamente famosa Lilian Leitzel que falleció el 15 de febrero de 1931 como consecuencia de una caída ocurrida dos días antes en Copenhague durante este ejercicio. Otras como Tosca de Lac o Chrysis Delagrange eligieron la gracia de las posturas aéreas inspiradas de la danza. Los Rusos dieron el nombre de “cuerda de parèle” (¡o de peligro!) a este aparato para el cual, en 1987, Nikolaï Chelnokov presentó nuevas propuestas con varios niveles de enrollamientos, de planchas o maneras de soltarse. Más tarde, este artista creó la red aérea para su hijo Anton. Elena y Zaida Chevtchenko inauguraron el trabajo en dúo en la cuerda en los años 1970. Desde entonces, parejas como el dúo Vitaly y Oxana Bobrov o Maxim Kozlov e Inna Mayorova han llevado a la perfección el nivel acrobático respetando la armonía de las composiciones.
El trapecio. La invención del trapecio marcó el verdadero nacimiento de la acrobacia aérea. El Coronel Amoros reivindicó su creación en su Manuel d'éducation physique, gymnastique et morale (1834), adjudicándole no obstante la paternidad a funámbulos italianos. Antes de él, el suizo Phokion-Heinrich Clias creó el “triángulo móvil” dónde se suspendía un palo a dos cuerdas reunidas en su ápice para formar un triángulo, las cuerdas del coronel se amarraban alejadas para formar un trapecio. Más tarde, en la forma definitiva, fueron paralelas.
El trapecio fue utilizado fijo o con balance. Permitía equilibrios, quedar sujeto por las puntas de los pies o los talones, por la nuca o la espalda, “escapes” que culminaban con piruetas sujetándose con las piernas, las corvas o los talones. Reveló personalidades tales como Winnie Colleano y Fritzi Bartoni que conseguían una extraordinaria zambullida sujetados a último momento por los talones (sin cable de seguridad por supuesto). La escuela francesa reinó sobre las pistas mundiales en los años 1950 con, entre las cuales, Miss Elsane, Betty Stom, Maryse Bégary y Andrée Jan.
En los años 1980 llegó de Rusia una generación de prima donna que asociaba la gracia del Bolshoï al rigor de la acrobacia aérea: Elena Panova, Marina Golovinskaya o Natalia Jigalova. Tamara Khurshudova realizaba un salto mortal y se sujetaba a la barra del trapecio proeza actualmente realizada por Nikolay Kunz. Otros como Uuve Jansson o Lisa Rinne han llevado aún más lejos los límites de la disciplina pero con la “complicidad” de un cable de seguridad y de protecciones en los muslos, las pantorrillas o las corvas.
La acrobacia aérea. Las primeras imágenes de un acróbata lanzado en los aires entre dos aparatos remontan a mediados del siglo XIX. Jules Léotard, nacido en Toulouse, fue el primero en realizar pasadas de un trapecio a otro. Trabajó esa técnica en el gimnasio de su padre y la presentó por primera vez en público en Toulouse, sala Montesquieu, el 5 de febrero de 1859, luego en el Circo Napoleón de París, el 12 de noviembre del mismo año. Las colchonetas destinadas a amortiguar las caídas fueron sustituidas rápidamente por una red de protección más fácil de instalar. A partir de 1834, el coronel Amoros utilizó esta protección para sus aparatos aéreos. Hacia 1855, Thomas Hanlon presentó un tipo de acrobacia, la Échelle Périlleuse, donde se lanzaba desde una barra para sujetarse de una cuerda vertical. Podemos mencionar también al dúo Hiram Day y Davis que se lanzaba entre dos cuerdas volantes en el circo Nathan Sands and C° en 1856.
Léotard le otorgó una forma universal al trapecio volante y su número fue copiado en varias ocasiones desde su creación. Su originalidad residía en dar una continuidad a los ejercicios para los cuales un lanzador facilitaba las idas y vueltas. Poco después los Hanlon reanudaron la idea de Léotard, bautizada Zampillaerostation para la ocasión.
Los Rizzarelli mejoraron el acto lanzándose desde un trampolín para sujetar los trapecios. Por extensión, ágiles como Onra (Emilio Maitrejean) y Lulu, eran lanzados desde un cañón y recepcionados por un portor.
El cuadrante aéreo. Algunos artistas colocaron dos trapecios superpuestos uno sobre otro para permitir a un portor ubicado por debajo recepcionar las caídas acrobáticas de su compañero de arriba. De 1906 a 1912, Jeannie y Eddie Ward hicieron evolucionar este doble trapecio con escapes recuperados en axilas - puntas de pies o, más difícil aún, pie contra pie. ¡Sería necesario esperar a 1944 para ver aún evolucionar estos ejercicios con los Geraldos (Madeleine y René Rousseau) luego en los años 1990 con los Sudafricanos, Ayak Brothers que, en trapecio gran balance se arriesgaban haciendo escapes y saltos reservados hasta ahora al cuadrante aéreo, pero sin cable de seguridad!
El cuadrante fue inspirado por una versión de la acrobacia de los Hanlon de portor a portor. Se trata de un rectángulo fijo por el cual el portor pasa las corvas y se bloquea con los pies. Esta especialidad tuvo a veces una publicidad mórbida (¡El salto de la muerte!) con los Clerans y algunos otros pero Joël Suty e Isona Dodero, formados en el CNAC, abrieron la vía a propuestas nuevas, donde coreografía y performance encontraban un bello equilibrio. El dúo francés Aragorn también presentó una forma muy elaborada de esta disciplina.
Las barras fijas aéreas fueron introducidas por Avolo en 1878 con tres barras, el rumano Trojan Luppu añadió dos barras suplementarias por encima y esta versión tuvo un gran éxito con los mexicanos Rodríguez en los años 1960-1970. Valentin Gneushev magnificó el trabajo en las barras aéreas al crear Perezvonyi (el Carillón), sobre una obra sinfónica de Valery Gavrilin, número inspirado por el universo atormentado de Dostoïevski, que fue retomado en dos espectáculos del Cirque du Soleil : Mystère (1993) y Alegria (1994), con la participación del antiguo socio de Gneushev, el coreógrafo Pavel Brun.
Carrera por los trapecios, carrera por las hazañas
Los primeros saltos mortales de un trapecio a otro fueron ejecutados por Léotard, imitado por Victor Julien y una mujer llamada Azella. A partir de ese momento, el arte del trapecio evolucionó en dos direcciones: una con saltos de un trapecio a otro (barra a barra) y otro de trapecio a portor. El doble de barra a barra fue el objeto de una viva competencia entre Niblo (Thomas Clarke), Bonnaire, Victor Julien y Edmond Rainat que se lo apropiaron, pero sólo este último consiguió realizarlo regularmente delante de testigos; consiguió también el triple salto mortal durante los ensayos. Rainat y su compañía actuaron en los más grandes circos europeos, inauguraron nuevas maneras de disponer los aparatos donde los acróbatas se cruzaban en el espacio.
Una forma reducida del trabajo a pequeña distancia con un portor en el cuadrante y acróbatas a menudo cómicos como Charlie Rivel apareció en los años veinte. Mauricius (Maurice Neuville) permanece uno de los únicos en haber conseguido el doble en esta configuración así como Stéphane Drouard, acróbata contemporáneo que logró también el triple de barra a portor.
Esta última fórmula, barra a portor, nació en 1877 con una troupe dirigida por el Marqués de Gonza que, colgado de la barra por los ganchos de sus botines, recuperaba a Azella, ya mencionada, y a un acróbata llamado Lunardi. Con esta disposición, Walter Silbon realizo en 1882 un doble salto mortal (hacia adelante) recuperado por su padre Cornélius y en 1892, su hermano Eddie hizo un doble salto mortal (hacia atrás) recuperado por Toto Sigrist. La conquista del triple salto mortal dio lugar a una extraordinaria saga sembrada de accidentes, dramas y brillantes éxitos.
En 1890 Mamie Jordan fue la primera mujer que logró un doble salto mortal recuperada por su marido Lewis. Fue en esta familia, la de los Flying Jordans, donde una alumna, llamada Lena consiguió el primer triple salto de la historia, en primer lugar de portor a portor (lanzada por un portor instalado sobre un trapecio y recuperada por otro portor en balanceo). El 18 de mayo de 1897, consiguió el triple de barra a portor en el Teatro Real de Sidney. Estas hazañas pudieron ser comprobadas durante las temporadas 1897 a 1898. Se le asigna el primer triple masculino a Ernie Clarke, en 1910, que trabajaba en dúo con su hermano Charles. Imaginamos la dificultad para recuperar el trapecio en el momento justo. Además del triple, Ernie Clarke realizó el primer doble con pirueta y el “fliffus” (doble salto mortal con media pirueta con recuperación en la barra de un trapecio sujetada por el portor).
¡A principios de 1937, Antoinette Concello fue la primera mujer que reiteró la hazaña de Lena Jordan en el Detroit Shrine Circus con Edward Ward junior como portor! El Mexicano Alfredo Codona escribió la leyenda del triple, consiguiéndolo regularmente a partir de 1919 con su hermano Lalo como portor. Las películas de aquella época nos dejaron la imagen de sus actitudes de bailarín clásico con puntas de pies extendidas, torso arqueado y un impresionante control de sus rutinas. Su doble y medio salto de corvas en la barra nunca fue igualado. Tampoco lo fue una hazaña de aquel entonces, la pasada en “majestic leap” de los Melzoras, donde un acróbata realizaba un salto mortal (hacia atrás) cruzándose con un compañero, ejercicio peligroso porque era necesario subir muy alto para no chocarse. El primer triple y medio fue conseguido por Tony Steele recuperado por Lee Stath, el 29 de diciembre de 1962 en Durango (México). El norteamericano Don Martinez permanece hasta hoy en día como el único en haber logrado este trick durante casi veinte años. Un trick peligroso ya que en caso de una mala recepción - por los pies - la cabeza del trapecista se encuentra muy cerca de la red dejando poco tiempo para enderezarse. Don Martinez consiguió también otra hazaña: el doble y medio con pirueta también riesgoso en el momento de la recepción ya que el portor debe compensar la rotación del compañero y que se trata también de una recepción por los pies.
Cuádruple y más aún
El 10 de julio de 1982 en Tucson (Arizona) el mexicano Miguel Vasquez logró en público el primer cuádruple de la historia con su hermano Juan en la recepción. Consiguió también el triple con una pirueta.
Reducir la historia del trapecio volante a la búsqueda de la cantidad de giros y a la complejidad del salto mortal sería injusto para aquellos que enriquecieron la disciplina tal como es el caso del ruso Evgueny Morus que fijó un columpio bajo la plataforma inicial para permitir a los acróbatas del número Galaktika ir a la conquista de las estrellas, tema del número. El Ruso, Piotr Maistrenko, puso en escena un verdadero ballet aéreo, el número de las Cigüeñas (The Flying Cranes) inspirado de una famosa canción rusa de Rasul Gamzatov dónde los soldados muertos se transforman en cigüeñas. Varios trapecios y una red utilizada como escenario permitían asociar dramatización y acrobacias aéreas en tres dimensiones. Su otra creación, los Borzovi, proponía nuevas formas de acrobacia aérea en el mismo estilo.
En Pyong-Yang (Corea del Norte) se creó en 1952 una escuela de trapecio volante que hizo evolucionar la acrobacia aérea multiplicando la disposición de los aparatos con barras fijas, columpios, cuadrantes soportando portores de pie, sujetados al pórtico por un cinturón de cuero, o con balancines. Kim Song Hui fue la primera mujer capaz de realizar regularmente el triple de barra a portor recuperada por Kim Yong Nam. Hacia 1992, Hong Gum Song logró el cuádruple, recuperado también por Kim Yong Nam. En 2011, en el Weltweihnachts Circus de Stuttgart un hombre y una mujer, lograron por primera vez, el cuádruple en el mismo número en la fórmula clásica de barra a portor. Fue también en Stuttgart, en diciembre de 2013, que Han Ho Sung logró el primer quíntuple de la historia desde un trapecio partiendo de muy alto hacia un portor en balanceo. En el mismo momento, en Amsterdam Pak Mi Gyong realizaba cuatro saltos mortales en su vuelo de columpio a portor y la acróbata Kim Huang Mi efectuaba por su parte un vuelo de catorce metros de columpio a portor.
