Anillas

“Cruz de madera, cruz de hierro” ¡Que me muera si miento!

En las anillas, no hay engaño posible. Las planchas, las suspensiones, los impulsos y los giros no pueden fallar. Mantenerse en equilibrio sobre las manos, luchar contra la gravedad para permanecer en posición de escuadra entre los anillos de madera o metal, lograr la famosa cruz de hierro: más que una demostración de audacia (raras son las caídas), se trata de apreciar el dominio de un cuerpo trabajado, rígido y musculoso. En el siglo XIX, mientras que estas figuras, hoy clásicas, eran presentadas sobre las pistas, la gente venía a admirar a los gimnasiarcas, cuyos ejercicios, transpuestos sobre las pistas para el espectáculo, recordaban que eran tiempos de desarrollo físico razonado.Georges Strehly, gran promotor de la práctica gímnica, menciona en la obra que dedica a la acrobacia, algunos actos notables de finales del siglo XIX, y, en particular, los del trío Nighton, o también la “triple plancha” de los Donnal's. La multiplicación de los acróbatas para un mismo aparato participaba entonces de la espectacularización del trabajo en las anillas, un trabajo a menudo austero por la demostración de conocimientos técnicos y de la potencia física de acróbatas con bigotes bien recortados vistiendo un equipo de gimnasia perfectamente ajustado.

Mujeres fuertes, también

Sobre las pistas de circo, y contrariamente a las actuales salas de gymnasia¹, las anillas no son un aparato exclusivamente masculino. A partir del siglo XIX, las anillistas femeninas presentaban actos, socavando las oposiciones tradicionales fuerte-masculino y débil-femenino. La manera de poner en escena las identidades, mantenía no obstante una codificación “sobre-diferenciando” a hombres y mujeres y eso permanece aún hoy en día bajo las cúpulas de los circos tradicionales: tacos altos, sonrisas y gracia trabajadas tienen por objeto borrar toda sospecha de una feminidad insuficiente. Las críticas contra una virilización de las mujeres no son de hecho raras en la historia del circo, críticas que acompañan a menudo la de una proximidad demasiado fuerte entre actos de circo, cultura física y gimnasia. Francis Ramirez escribió por ejemplo en 1977 que “el riesgo que corren [las mujeres], sobre todo en la pértiga y en las anillas, es el de desarrollar una musculatura excesiva […].
Es allí donde la danza clásica puede pulir las actitudes y suavizar por medio de la gracia el rigor del esfuerzo”. Lilian Leitzel (1892-1931) marcó sin lugar a duda la historia del circo, tanto por la dimensión dramatúrgica de su biografía como por la calidad de su acto. “Estrella norteamericana” (trabajó mucho tiempo en Ringling Bros and Barnum & Bailey), invitada en numerosos circos europeos, falleció en 1931 en el Valencia Music Hall de Copenhague tras una caída en pleno acto (el mosquetón de una de sus cuerdas se abrió accidentalmente). Era entonces la esposa del famoso trapecista volante, Alfredo Codona, que conocería también un destino trágico. En la pista, la acróbata cuyo físico algunos describían como “más bien ingrato” (Thétard, 1947, 377) ², maravillaba al público y “se volvía bella durante la acción por la soltura y la perfección de su trabajo”: se izaba en primer lugar por la cuerda lisa, luego realizaba en las anillas distintas suspensiones, planchas e inversiones. 

Otra figura femenina y “reina de las anillas”, Dolly Jacobs (1903-1992), hija del payaso norteamericano Lou Jacobs, fue varias veces premiada por su acto de anillas con balance, en particular, en 1988 con el premio Clown de plata en el Festival internacional de Circo de Montecarlo. Formada también en trapecio volante, introdujo una dimensión acrobática en sus actos de anillas, concluyendo su acto con un salto mortal cuya recepción se hacía sobre una cuerda vertical. Intercalando demostración de fuerza y destreza, asociando las figuras clásicas de las anillas y las técnicas inspiradas del trapecio volante, se elevaba bajo la cúpula de la carpa en la oscilación de sus anillas.

Entre la tierra y el cielo

Así practicadas o asociadas a otros aparatos (cuerda, trapecio…), las anillas se ven “pimentadas”, según Adrian (1988, p.19). Es cierto que poco se trata de vuelo en las anillas. La posibilidad de la caída misma, es a menudo apenas sugerida, tanto el acróbata se sujeta, se cuelga, se eleva, se mantiene. En definitiva, este aparato invita a juegos múltiples: aquellos de la hazaña y del vértigo, los del simulacro también, aquellos permitidos por las oposiciones pesado y ligero, fuerte y débil, masculino y femenino, juegos de los que se había apoderado admirablemente Barbette (cuyo verdadero nombre era Vander Clyde Broadway, 1899-1973), trapecista travestido de los años 1920 y 1930 que aparecía sobre el escenario vistiendo plumas y luego se lanzaba a las anillas vistiendo una malla ligera. Reunía la fuerza y la gracia y sacudía los esquemas convencionales de apreciación de actos con roles de género, antes de develar la ambigüedad. Quitándose la peluca al final del acto revelaba el simulacro.